Menu
14 / 12 / 2017 - 04:33 am
A Site By Your Side
A+ A A-

  • - Κατηγορία: ΣΙΝΕΜΑ

komenti-1

Της Υβόν Κοσμά

1. Εισαγωγή

Αντικείμενο της ανάλυσης που ακολουθεί αποτελούν οι αναπαραστάσεις των έμφυλων ταυτοτήτων και της σεξουαλικότητας στον ελληνικό κινηματογράφο της δεκαετίας του '60, και συγκεκριμένα στο φιλμικό είδος της αισθηματικής κομεντί.

Για να υποστηρίξω τις θέσεις μου παραθέτω παραδείγματα από κάποιες εξαιρετικά δημοφιλείς ταινίες της περιόδου: την ταινία «Το ξύλο βγήκε από τον Παράδεισο» (1959)[1] του Αλέκου Σακελάριου, την ταινία «Δεσποινίς Διευθυντής» (1964) του Ντίνου Δημόπουλου και τη «Νύχτα Γάμου» (1967) του Γιάννη Δαλιανίδη.

Συνοπτικά θα δούμε πώς οι ποικίλοι λόγοι που αναδύονται αυτή την εποχή γύρω από τις έμφυλες σχέσεις και το σώμα, και ιδίως τη διαχείριση της σεξουαλικότητάς τους από πλευράς των γυναικών, αναδεικνύονται όχι μόνο ως προνομιακός τόπος απεικόνισης των κυρίαρχων αντιλήψεων γύρω από τα ήθη, αλλά και ως μεταφορά για τις ευρύτερες μεταβολές της ελληνικής κοινωνίας, τη διφορούμενη αποτίμηση του αιτήματος του εκσυγχρονισμού και τον φόβο μπροστά στο καινούριο.

2. Ο κινηματογράφος ως απεικόνιση των έμφυλων ρόλων

Ο κινηματογράφος, όπως και κάθε είδους αφήγηση, συνιστά ένα πεδίο συγκρότησης και διαπλοκής ποικίλων σχέσεων εξουσίας. Στο επίπεδο της εκάστοτε αφήγησης συγκρούονται διάφορες ιδέες, στάσεις και νοοτροπίες, ούτως ώστε μέσα από αυτή να αναδυθεί η ιδεολογική τοποθέτηση του φιλμικού κειμένου. Υπό αυτή την έννοια, οι ταινίες αποτελούν έναν προνομιακό τόπο για τη συγκρότηση, την προβολή και την επιβολή εικόνων του κοινωνικού φαντασιακού στο πλαίσιο του εκάστοτε κυρίαρχου ηγεμονικού λόγου, αλλά ταυτόχρονα μπορεί να παρέχουν και το υλικό ή τα μέσα αντίστασης και άρθρωσης εναλλακτικών λόγων. Γι' αυτό θεωρώ ότι αποτελούν ένα πρόσφορο πεδίο για τη μελέτη των κυρίαρχων εικόνων και προτύπων καθώς και των διαδικασιών συγκρότησης της ταυτότητας των υποκειμένων.

Οι λόγοι που διαπλέκονται στις φιλμικές αφηγήσεις της δεκαετίας του '60, κατά κανόνα αποτελούν έκφραση μιας κρίσης της πρώτης μεταπολεμικής κοινωνίας με τα όποια παραδοσιακά στοιχεία την χαρακτήριζαν, αποτυπώνοντας μια διαδικασία επανεννοιολόγησης της «πατροπαράδοτης» κλίμακας αξιών και προβάλλοντας το αίτημα αλλαγών στις συμπεριφορές των ατόμων, ιδίως στο επίπεδο των ηθών. Ο κυρίαρχος λόγος σε σχέση με τις έννοιες της θηλυκότητας και του ανδρισμού αλλά και των έμφυλων ταυτοτήτων εν γένει, καλείται να συμβιβάσει τις παγιωμένες παραδοσιακές αντιλήψεις για τους έμφυλους ρόλους, με έναν λόγο περί κοινωνικού εκσυγχρονισμού ο οποίος επιτάσσει λ.χ. τη συμμετοχή των γυναικών στο χώρο εργασίας ή την αποδοχή γυναικείων προτύπων που την ίδια εποχή διαμορφώνονται στη Δ. Ευρώπη και τις ΗΠΑ και προβάλλονται μέσα από τη μόδα, τον κινηματογράφο, κ.ο.κ., δίχως να διαταραχθεί η κυρίαρχη πατριαρχική τάξη. Έτσι, τα προτάγματα ενός συντηρητικού λόγου συχνά συνυπάρχουν με πιο προοδευτικές αντιλήψεις, που ενίοτε τον υπονομεύουν και τον αμφισβητούν, ενώ άλλοτε η αντιπαράθεσή τους καταλήγει στην επιβεβαίωση και επικράτηση της πατριαρχικής νοοτροπίας. Οι διαδικασίες αυτές, επισημαίνει η Έ. Αβδελά, «σχετίζονται με τους αντιφατικούς μετασχηματισμούς που θεωρείται ότι χαρακτηρίζουν την περίοδο και εντοπίζονται κατά κύριο λόγο στην οικογένεια, στην κατανάλωση και στη σχέση πόλης-υπαίθρου, οι οποίες απεικονίζονται παραδειγματικά στις κινηματογραφικές ταινίες της εποχής».[2] Με άλλα λόγια, «προσεκτικές αναγνώσεις των ταινιών παρέχουν στοιχεία για τις ιδεολογικές συνιστώσες και γενικότερα τις νοοτροπίες –συχνά με πυκνότητα δυσεύρετη σε άλλου τύπου πηγές– που συμβάλλον σημαντικά σε μία ολοκληρωμένη ανάλυση της ελληνικής κοινωνίας».[3]

komenti-2Ζητήματα που απασχολούν συστηματικά τους σεναριογράφους, κυρίως στα δημοφιλή είδη της κωμωδίας και της αισθηματικής κομεντί, αφορούν τον ρομαντικό έρωτα, το αίτημα της «αποκατάστασης» διαμέσου του γάμου, τις προγαμιαίες σχέσεις, τη ζήλεια και την απιστία. Το καθεστώς επιθυμίας που διατρέχει τις κινηματογραφικές αυτές αφηγήσεις –και αποτελεί τον θεμελιώδη άξονα γύρω από τον οποίο οργανώνεται η πλοκή της συντριπτικής πλειοψηφίας των ταινιών του είδους– αφορά, λοιπόν, τον έρωτα, έτσι όπως παρουσιάζεται στο συγκεκριμένο ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο, με ό,τι αυτό συνεπάγεται για τη συγκρότηση των έμφυλων ταυτοτήτων αλλά και τη διαμόρφωση της κοινωνικής πραγματικότητας εν γένει. Με άλλα λόγια, στο βαθμό που και ο ίδιος ο έρωτας αποτελεί μια κοινωνικά διαμεσολαβημένη συνθήκη, το περιεχόμενό του είναι πολιτικό. Η πολιτική του σημασία έγκειται στο ότι εμπλέκεται σε ένα ευρύτερο σύστημα λόγων, διαμέσου των οποίων καθορίζονται οι κανόνες και οι όροι στους οποίους οφείλει να υπόκειται (λ.χ. την ετεροφυλοφιλία, το πρόταγμα της αποκλειστικότητας, τη νομιμοποίησή του μέσα από το θεσμό του γάμου, την αποκλειστική διοχέτευση του σεξ στο πλαίσιο του έγγαμου βίου, τη διαχείριση της σεξουαλικότητας με μοναδικό σκοπό την αναπαραγωγή όπως ορίζει η εκκλησία κ.ο.κ.), καθώς και στους προσδοκώμενους τρόπους ερμηνείας των ρόλων των υποκειμένων που μετέχουν σε αυτόν (έμφυλοι ρόλοι). Σε αντιστοιχία, και το σώμα, η έμφυλη ταυτότητα και η σεξουαλική συμπεριφορά βρίσκονται εμπλεγμένα σε ένα δίκτυο κοινωνικών και πολιτικών σχέσεων.

Σε αυτή τη βάση, αντιλαμβανόμαστε ότι και η σεξουαλικότητα δεν συνιστά πολιτισμικά ουδέτερη έκφραση μιας βιολογικής ορμής, αλλά κοινωνική συμπεριφορά, η οποία δεν μπορεί να ιδωθεί ανεξάρτητα από τις προσδοκίες που περιβάλλουν την επιτέλεση των έμφυλων ρόλων, τις ρομαντικές προβολές και τα πολιτισμικά πρότυπα σχετικά με τον «έρωτα», τα κοινωνικά προσδιορισμένα όρια της σεξουαλικής έκφρασης ή το θεσμό του γάμου.[4] «Τόσο το σώμα, όσο και η επιθυμία» , λοιπόν, «αντιμετωπίζονται ως φορείς πολλαπλών νοηματοδοτήσεων », υπό την έννοια ότι πάνω σε αυτά εγγράφονται η έμφυλη και η σεξουαλική ταυτότητα. Επομένως, ακόμη και στον τρόπο με τον οποίο τα υποκείμενα βλέπουν το αντικείμενο της επιθυμίας τους, αντανακλώνται οι κοινωνικές επιταγές που καθορίζουν τόσο τις προσδοκίες στις οποίες αυτό καλείται κοινωνικά να ανταποκριθεί, όσο, κατ' επέκταση, και τον τρόπο με τον οποίο ορίζεται ο ίδιος ο έρωτας. Υπό αυτή την έννοια, ο έρωτας δεν συνιστά ανιστορική συνθήκη, όπως ιδεαλιστικά τείνει να παρουσιάζεται, αλλά έναν λόγο εμπλεκόμενο με άλλους λόγους. Αυτό σημαίνει ότι δεν αποτελεί ένα συναίσθημα γνήσια υποκειμενικό, αλλά μια κοινωνικά διαμεσολαβημένη συνθήκη.

Επομένως οι εικόνες για τον έρωτα που προβάλλονται μέσα από τη μαζική κουλτούρα υποδεικνύουν το κυρίαρχο πολιτισμικό περιεχόμενο των διαπροσωπικών σχέσεων, σύμφωνα με το οποίο συγκροτείται η ετεροφυλοφιλική επιθυμία. Μέσα από την αφήγηση των ταινιών παρατηρούμε, λοιπόν, ότι θεμελιώδες αίτημα είναι η ερωτική σχέση, η ευόδωση της οποίας, όμως, ορίζεται και αναπαρίσταται με πολύ συγκεκριμένους όρους και ανταποκρίνεται σε προδιαγεγραμμένα πολιτισμικά σενάρια.

3. Έρωτας = γάμος

komenti-3

Θεμελιώδες γνώρισμα του έρωτα στο πλαίσιο αυτό είναι το γεγονός ότι χαρακτηρίζεται από μια αδιαπραγμάτευτη τελεολογία, η οποία συνίσταται αποκλειστικά στην προοπτική του (θρησκευτικού) γάμου. Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, ότι η συντριπτική πλειοψηφία των ταινιών της εποχής αφορούν την αγωνία της αποκατάστασης και την άρση των εμποδίων που προηγούνται της ευόδωσης της σχέσης, ώστε το ζευγάρι να οδηγηθεί στην εκκλησία. Είναι, μάλιστα, τόσο προφανής και αδιαπραγμάτευτη η συνεπαγωγή που φέρεται να οδηγεί από τον έρωτα στον γάμο, ώστε αυτοί εμφανίζονται ως όροι περίπου ταυτόσημοι. Με όρους αφηγηματικότητας, ο γάμος λειτουργεί ως το συνηθέστερο «τέλος» των ταινιών του είδους, κλείνοντας την αφήγηση, κατά τρόπο ώστε να υπαινίσσεται ένα απροσδιόριστο και αδιαμφισβήτητο a priori «και ζήσανε αυτοί καλά...», το οποίο αρκεί καθαυτό για να ικανοποιήσει τις προσδοκίες του κοινού γύρω από την αφηγηματική περάτωση του έργου.

Ωστόσο, πέρα από τις ιδεαλιστικές ρομαντικές προβολές που περιβάλλουν το γάμο ως θεσμό εν γένει, και ως ευτυχή έκβαση στο επίπεδο της αφήγησης κατ' επέκταση, ο γάμος λειτουργεί ως ένας ισχυρός μηχανισμός κοινωνικού ελέγχου και ρύθμισης της κοινωνικής ζωής, κυρίως για τις γυναίκες. Με άλλα λόγια, μέσα από το πρίσμα του εξιδανικευμένου ρομαντικού έρωτα, ο γάμος (ως κοινωνικά κατασκευασμένη επιθυμία και επιταγή) προβάλλεται ως μοναδική, αποκλειστική και αδιαμφισβήτητη επιλογή, καθώς και ως κριτήριο κοινωνικής επιτυχίας (ή αποτυχίας, αντίστοιχα) των γυναικών.

Αθηνά: «Έχεις καταντήσει πια πρόβλημα, το καταλαβαίνεις; [...] [Σ]ε λίγα χρόνια θα ψάχνεις ράφι να τοποθετηθείς!»

από την ταινία «Δεσποινίς Διευθυντής»

Μάλιστα, αυτό το κριτήριο δεν αφορά μόνο εκείνες τις γυναίκες οι οποίες είναι οικονομικά και κοινωνικά εξαρτώμενες ή βλέπουν το γάμο ως μέθοδο ανοδικής κοινωνικής κινητικότητας, αλλά και εκείνες οι οποίες διαθέτουν «μορφωτικό κεφάλαιο», επιτυχημένη επαγγελματική σταδιοδρομία και είναι οικονομικά ανεξάρτητες. Έτσι, στην ταινία «Δεσποινίς Διευθυντής» μια αξιόλογη, δυναμική, μορφωμένη γυναίκα, με κυρίαρχη θέση στον ανδροκρατούμενο χώρο εργασίας της, οικιοθελώς απαρνείται την προσωπικότητά της για να γίνει αποδεκτή από τους άνδρες προκειμένου να βρει γαμπρό. Με άλλα λόγια, ο ετεροφυλοφιλικός έρωτας είναι κατ' αρχήν ιεραρχικός και θεμελιώνεται συμβολικά και κυριολεκτικά στην αρχή της γυναικείας υποτέλειας.

komenti-4(Η Λίλα έχει μεθύσει στο πάρτι του Ναυάρχου και χορεύει ξυπόλητη)

Λίλα: «Βοήθησέ με, με τα παπούτσια μου, γιατί τα 'χω μπερδέψει και δεν ξέρω ποιο είναι το δεξί και ποιο το αριστερό».

Αλέκος: «Αυτό δεν το χρειάζεσαι. Το παίρνω!» (της παίρνει το ένα παπούτσι)

Λίλα: «Γιατί;»

Αλέκος: «Γιατί λέω να σου βάλω και τα δυο πόδια σε ένα παπούτσι!»

από την ταινία «Δεσποινίς Διευθυντής»

Η αρχή αυτή απεικονίζεται συστηματικά στις φιλμικές αναπαραστάσεις της εποχής, οι οποίες παρουσιάζουν τη γυναικεία υποταγή στο πλαίσιο των έμφυλων σχέσεων όχι απλώς ως κοινωνικά αναμενόμενη, αλλά επιπλέον ως προσδοκία από πλευράς των γυναικών. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα της ταινίας «Το ξύλο βγήκε από τον Παράδεισο», όπου η ατίθαση Λίζα Παπασταύρου ερωτεύεται τον καθηγητή της Πάνο Φλωρά, αφότου εκείνος δεν διστάζει να την ταπεινώσει δημόσια και να ασκήσει φυσική βία πάνω της. Κατά τον τρόπο αυτό αναπαράγεται δομικά η ανδρική κυριαρχία στις έμφυλες σχέσεις, η οποία επιβραβεύεται:

κος Παπασταύρου: «[...] Ίσως με τον ίδιο τρόπο που βάλατε σε τάξη το κολέγιο, να μπορείτε να βάλετε σε κάποια τάξη και σε κάποια πειθαρχία και το σπίτι μου!»

από την ταινία «Το ξύλο βγήκε από τον Παράδεισο»

Κατόπιν (όπως αφήνει να εννοηθεί η αφήγηση ή/και οι κυρίαρχες κοινωνικές προσδοκίες), η ανδρική κυριαρχία νομιμοποιείται και επικυρώνεται διαμέσου του θεσμού του γάμου. Κατά αυτό τον τρόπο ο γάμος λειτουργεί κυρίως ως ιδεολογικό σημείο τερματισμού τόσο της αφήγησης, όσο και της γυναικείας ανεξαρτησίας.[5]

Με άλλα λόγια, η κυρίαρχη έμφυλη ιδεολογία εμπεριέχει «κάποιες ηγεμονικές και συχνά άρρητες πολιτισμικές παραδοχές» , οι οποίες σε σημαντικό βαθμό θεμελιώνονται «στις κατεστημένες μορφές του γάμου και της οικιακότητας».[6] Αυτό σημαίνει, κατ' επέκταση, ότι στο επίπεδο του έγγαμου βίου και των έμφυλων σχέσεων εν γένει, επιβάλλεται μια κοινωνικά συγκεκριμένη κατανομή ρόλων, η οποία θεμελιώνεται στη βάση μιας φυσικοποιημένης ιεραρχικής διάταξης. Από τη διάταξη αυτή απορρέουν κανονιστικά οι απαιτήσεις για την κοινωνικά προσδοκώμενη ερμηνεία των ρόλων, η οποία επιβεβαιώνει και αναπαράγει την έμφυλη διαφορά. Στο εσωτερικό αυτής της διάταξης «η θέση της γυναίκας ορίζεται κάθε φορά από την ειδική της τοποθέτηση σε σχέση με την ανδρική φιγούρα μέσα στο πλαίσιο μιας πολύ συγκεκριμένης κοινωνικής μορφολογίας έμφυλων ρόλων»[7] και υποχρεώσεων, η οποία στην παραδοσιακή πατριαρχική κοινωνία μεταβιβάζεται από τη μητέρα του άντρα στην υποψήφια νύφη, αναπαράγοντας και διαιωνίζοντας, έτσι, το ρόλο των γυναικών στην υπηρεσία των ανδρών τους ως συζύγων και ως μητέρων αρσενικών παιδιών, αργότερα (έως ότου αυτά παντρευτούν, ανεξάρτητα από την ηλικία τους).

komenti-5

Λέλα: «[...][Θ]α μείνεις χωρίς γυναίκα, κύριε Ιάκωβε, λυπάμαι...»

Τζακ: «Ναι, αλλά έχω τη μάνα μου, όμως. Μάλιστα! Και καλά πλένει και καλά μαγειρεύει και απ' όλα!»

από την ταινία «Νύχτα Γάμου»

κα. Λουκία: «Ποιο παντελόνι θα φορέσεις, παιδάκι μου, να πατήσω λίγο το παντελόνι;»

Αλέκος: «Δεν θα βγω μητέρα».

[λίγο αργότερα]

Αλέκος: «Το παντελόνι μου το πάτησες;»

κα. Λουκία: «Εσύ δεν μου είπες να μην το πατήσω;»

Αλέκος: «Κι εσύ έπρεπε να μην το πατήσεις;»

κα. Λουκία: «Καλά... Να το πατήσω τώρα!»

Αλέκος: «Δεν προλαβαίνω τώρα!»

από την ταινία «Δεσποινίς Διευθυντής»

 

Παρ' όλ' αυτά, ο γάμος προβάλλεται ως αίτημα κυρίως από την πλευρά των γυναικών.

Πέπη: «Σου μιλάω μια ώρα και δεν λες τίποτα! Έχω την απαίτηση να μου δώσεις μία απάντηση. Λοιπόν, λέγε! Πότε θα παντρευτούμε;»

Θάνος: «Μα, αγάπη μου, δεν καταλαβαίνεις ότι ο γάμος σκοτώνει τον έρωτα και εγώ δεν θέλω να σκοτώσω αυτό το υπέροχο συναίσθημα...»

[...]

Πέπη: «Άκου να σου πω, κύριε Θάνο! Εγώ δεν θέλω να μείνω γεροντοκόρη!»

από την ταινία «Νύχτα Γάμου»

Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι αν και την δεκαετία του '60 προβάλλεται πλέον σθεναρά το αίτημα να επιβληθούν καινοτομίες σε ζητήματα ηθικής και έμφυλων σχέσεων, οι οποίες συνεπάγονται μεγαλύτερη ανεξαρτησία και περισσότερες επιλογές ειδικότερα για τις γυναίκες, η ελευθερία των κοινωνικών τους συναναστροφών εξακολουθεί να εξαρτάται από την προοπτική νομιμοποίησης της «σχέσης» τους. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι ο Αστικός Κώδικας προέβλεπε τότε (και μέχρι το 1983, οπότε το σχετικό άρθρο καταργήθηκε) χρηματική αποζημίωση για την «προσβολή της τιμής γυναικός»,[8] γεγονός το οποίο καταδεικνύει παραδειγματικά πώς η γυναικεία σεξουαλικότητα αποτελεί αντικείμενο προστασίας, διαχείρισης και ελέγχου και σε επίπεδο κρατικής μέριμνας, καθώς και ότι η υπόληψη των γυναικών εξαρτάται οπωσδήποτε από έναν άντρα, ο οποίος, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, καλείται να εξασφαλίσει το κοινωνικό τους πρόσωπο.

Επομένως, αν και παρατηρείται μια διαφοροποίηση των αντιλήψεων μεταπολεμικά και η νέα γενιά διεκδικεί πλέον το δικαίωμα της επιλογής του/της μέλλοντος/ουσας συζύγου και κατ' επέκταση του γάμου από έρωτα, για τις γυναίκες οι προγαμιαίες σεξουαλικές σχέσεις εξακολουθούν να αποτελούν ισχυρότατο ταμπού. Έτσι, παρ' όλο που ο κινηματογράφος της δεκαετίας του '60 χαρακτηρίζεται από μια «αυξανόμενη φιλελευθεροποίηση σε ζητήματα γυναικείας ερωτικής συμπεριφοράς» , επισημαίνει η Ε. Δελβερούδη, «οι ηρωίδες πάντα θα έχουν στόχο τον γάμο, και όχι την προσωπική ελευθερία ή την ισότιμη ερωτική σχέση».[9] Επομένως ακόμη και όταν εκφράζεται το δικαίωμα των γυναικών να έχουν κάποιο «φλερτ» πριν από το γάμο, η γνωριμία αυτή αναπαρίσταται από τα φιλμικά κείμενα ως σταθερά διακριτή και πλήρως ασύμβατη με τη σεξουαλική επιθυμία και πράξη.

Πέπη: «Σαν κοπέλα κι εγώ είχα ένα φλερτ. Πού ζούμε, Θεέ μου, στον Μεσαίωνα;»

Θάνος: «Με τη γυναίκα σας είχαμε μια γνωριμία, αλλά δεν νομίζω ότι αυτό είναι κακό!»

Τζακ: «Δεν είναι κακό μέχρις ενός σημείου. Αμέ! Αλλά η Πέπη με είπε ότι δεν ήταν απλώς γνωριμία, ήτανε κάτι περισσότερο. Με ομολόγησε ότι είχατε ένα φλερτ! Έτσι με είπε!»

Θάνος: «Σωστά. Είχαμε ένα φλερτ. Ένα φλερτάκι τόσο δα...»

[...]

Τζακ: «Και μέχρι πού προχωρήσατε;»

Θάνος: «Κάτι κουβεντούλες! Αθώα πράγματα, αγνά και απονήρευτα!»

από την ταινία «Νύχτα Γάμου»

komenti-6

4. Αγάπη - σεξουαλική επιθυμία

Στο πλαίσιο αυτής της λογικής, η αγάπη ερμηνεύεται ως αγνό συναίσθημα, ταυτόσημο της τρυφερότητας και της στοργής, σε αντιπαράθεση προς την ερωτική/σεξουαλική επιθυμία η οποία εμφανίζεται συνώνυμη με τη λαγνεία, τη χυδαιότητα και τη διαφθορά.[10] Σε αυτή τη βάση συγκροτείται το δίπολο:

αγάπη - ερωτική / σεξουαλική επιθυμία

σεμνοτυφία / - λαγνεία / διαφθορά αγνότητα

Αυτό που έχει ωστόσο το μεγαλύτερο ενδιαφέρον είναι το γεγονός ότι το αρνητικό αξιολογικό πρόσημο το οποίο αποδίδεται στη σεξουαλικότητα, αφορά κατεξοχήν τις γυναίκες. «Το ζευγάρι που θα συμμετέχει επίσημα στο κοινωνικό σύνολο» , παρατηρεί η Ε. Δελβερούδη, «έχει στηριχθεί στα αισθήματα, τα οποία συνδέονται αναπότρεπτα και με τη γυναικεία σεξουαλική ηθική. Μια γυναίκα με παρελθόν δεν μπορεί να εμπνεύσει τον έρωτα ή την αγάπη, αλλά μόνο το παροδικό πάθος».[11] Σε αυτό το πλαίσιο, τουλάχιστον για τα «ηθικά κορίτσια», τα οποία παρουσιάζονται ως θεματοφύλακες της αρετής και της παρθενίας, η αγάπη (ρομαντικός έρωτας) παρουσιάζεται ως συναίσθημα πλήρως διακριτό από την ερωτική (σεξουαλική) επιθυμία, σε αντίθεση με τους άντρες, που δεν αποκλείονται κοινωνικά από το δικαίωμα να κοινοποιούν την επιθυμία τους και να αποζητούν το σεξ, ενώ δεν τίθεται γι' αυτούς ζήτημα σεξουαλικής αγνότητας.

Θάνος: «Ε, ξάπλωσε τουλάχιστον να σε δούμε πώς είσαι ξαπλωμένη...!»

Τζένη: «Δεν ντρέπεσαι! Κλείσ' την πόρτα!»

Θάνος: «Ε, δεν φταις εσύ! Εγώ φταίω που όσο καιρό ήμασταν αρραβωνιασμένοι, στάθηκα κύριος και δεν πήρα μια προκαταβολή».

Τζένη: «Δεν έκανες πως τολμούσες; Νομίζεις πως θα σ' άφηνα...»

από την ταινία «Νύχτα Γάμου»

Απεναντίας, μια κοπέλα που θα ενδώσει πριν από το γάμο «κινδυνεύει να εγκαταλειφθεί, είτε επειδή ο νέος την θεώρησε "εύκολη", είτε επειδή εξαρχής δεν είχε άλλο σκοπό παρά να περάσει ευχάριστα την ώρα του μαζί της».[12] Επομένως, καλείται πρώτα να εξασφαλίσει την αποκατάστασή της, καθώς «στην περίπτωση της εγκατάλειψης, η κοπέλα αντιμετωπίζει το σοβαρό πρόβλημα της παρθενίας και της αγνότητας».[13] Αυτό συμβαίνει διότι οι προγαμιαίες σχέσεις θίγουν αποκλειστικά την γυναικεία τιμή, και ως εκ τούτου το σεξ αναπαρίσταται ως ανδρικό δικαίωμα και ταυτόχρονα ως γυναικεία συζυγική υποχρέωση, που παρέχεται ως αντάλλαγμα για την αποκατάστασή τους.

Θάνος: «[...] Πάμε γρήγορα στο δωμάτιο!»

Τζένη: «Άκου να σου πω... Αυτό που έχεις στο νου σου δεν πρόκειται να συμβεί!»

[...]

Θάνος: «Θα συμβεί και θα παρασυμβεί! Γυναίκα μου είσαι, μου ανήκεις... και πάμε γρήγορα μέσα!»

από την ταινία «Νύχτα Γάμου»

komenti-7

Κατά συνέπεια, η γυναίκα που διατηρεί προγαμιαίες σχέσεις δίχως βέβαιη προοπτική νομιμοποίησής τους, αναπαρίσταται υλικά και συμβολικά κατά τρόπο απαξιωτικό, και πάντοτε τιμωρείται στο τέλος από την έκβαση της αφήγησης, επιβεβαιώνοντας το θρίαμβο της δυναμικής παρθένας, τη νίκη του «ηθικού» ενάντια στο «ανήθικο».[14] «Η ηθική» , επομένως, «έχει κατεξοχήν σεξουαλικό περιεχόμενο».[15] Κατά συνέπεια «η "ευθεία οδός", το αντίθετο του "έκλυτου βίου", παραπέμπει στην προοπτική του γάμου της κοπέλας, μέσα από τον οποίο "αποκαθιστά την τιμή της"»,[16] ενώ το στοιχείο που κατά βάση επιβεβαιώνει την «ανηθικότητα» και το «ποιόν» του «ελαφρού θηλυκού» είναι ότι «υπέκυψε» δίχως να έχει πρώτα εξασφαλίσει την αποκατάστασή της. Σε αυτή τη βάση οι γυναίκες θα πρέπει πάντα να έχουν υπόψη τους ότι στο σεξουαλικό παιχνίδι υπάρχουν όρια, τα οποία δεν μπορούν να διασχίσουν ατιμώρητα. «Η γυναίκα που αφήνεται στις επιθυμίες της τιμωρείται με ηθικό στιγματισμό και καταδικάζεται να μην μπορεί να συμμετέχει στις κοινές κοινωνικές προσδοκίες, όπως είναι ο γάμος».[17] Η ηθική ταυτίζεται έτσι με τη σεξουαλική ηθική, και μάλιστα των νέων γυναικών, όπως δείχνουν οι αυξανόμενες αναφορές στις προγαμιαίες σχέσεις, στον ελεύθερο έρωτα, στην αγνότητα.

Πιο συγκεκριμένα, «η "έκλυσις των ηθών", η "ηθική παρακμή" παραπέμπουν σχεδόν πάντοτε σε ανατροπή των παραδοσιακών σχέσεων μέσα στην οικογένεια και ανάμεσα στα φύλα, ανατροπή που θεωρείται ο κυριότερος κίνδυνος που αντιπροσωπεύουν η νεωτερικότητα και η "πρόοδος". Υπό αυτή την έννοια το γυναικείο σώμα συγκροτείται ως τόπος εγγραφής αυτών των μεταβολών. Οι σχέσεις ανάμεσα στα φύλα γίνονται με τον τρόπο αυτό κεντρικός τρόπος αναπαράστασης της κρίσης της εποχής».[18] Μέσα από μια νοσταλγική αναπαράσταση της παραδοσιακής κοινωνίας ως ενός κόσμου που κυβερνάται από σαφείς διακρίσεις και βεβαιότητες, παρατηρούμε λοιπόν, ότι ο μοντερνισμός εκφράζει την κρίση στον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί το σώμα για να συναρθρώσει και να παγιώσει την ελληνική έμφυλη ταυτότητα. Ο φόβος μπροστά στις κοινωνικές αλλαγές συμπυκνώνεται στην έννοια μιας ανεξέλεγκτης (γυναικείας) σεξουαλικότητας, η οποία απειλεί το «εκ παραδόσεως ηθικόν έρμα του Έλληνος», το θεσμό της οικογένειας και τα χρηστά ήθη. Σε αυτό το πλαίσιο, θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς ότι η διαχείριση της σεξουαλικότητάς τους από πλευράς των γυναικών λειτουργεί ως μεταφορά για τη σχέση παράδοσης-νεωτερικότητας, εκφράζοντας την αγωνία για τον αντίκτυπο της ταχύτατης αλλαγής προσώπου της ελληνικής κοινωνίας σε μια νέα εποχή. Υπό αυτή την έννοια, η πραγμάτευση του ζητήματος γίνεται κυρίως στο επίπεδο μιας «ρητορικής της αγνότητας», η οποία έρχεται να συγκαλύψει την πρακτική των προγαμιαίων σχέσεων, η οποία στην πράξη φαίνεται να είναι περισσότερο διαδεδομένη απ' ό,τι αφήνει να εννοηθεί ο κυρίαρχος λόγος γύρω από αυτές.[19]

Όπως είδαμε, η προοπτική του γάμου συνιστά πρωταρχικό στόχο αποκλειστικά για τις γυναίκες, ως ρομαντική φαντασίωση αλλά και ως όρος για τη συναναστροφή τους με άντρες εκτός της οικογενείας τους, καθώς και την κοινωνική τους ολοκλήρωση μέσα από την «αποκατάστασή» τους. Αντίθετα, για τους άνδρες προκύπτει μεν ως αίτημα, όχι όμως ως θεμελιώδες πρόταγμα από το οποίο αντλούν την κοινωνική τους ύπαρξη ούτε ως αδιαπραγμάτευτη προϋπόθεση για να διατηρούν σεξουαλικές σχέσεις. Αν και δεν θα πρέπει να παραγνωρίσουμε το γεγονός ότι και ο άντρας δεν ενηλικιώνεται κοινωνικά μέχρι να παντρευτεί, ωστόσο η κοινωνική πίεση που δέχεται δεν είναι η ίδια, ούτε και είναι τόσο επιτακτική, τουλάχιστον μέχρι μια ορισμένη ηλικία.[20] Άλλωστε, οι άντρες όχι μόνο δεν αποκλείονται κοινωνικά από τη σύναψη προγαμιαίων σχέσεων, ώστε να μην στιγματιστούν κοινωνικά και θιγεί η υπόληψή τους, όπως ισχύει για τις γυναίκες, αλλά απεναντίας η συμπεριφορά αυτή θεωρείται αποδεκτή και αναμενόμενη, αποτελώντας επιπλέον τεκμήριο ανδρισμού.

Πέπη: «[...] Μην μου πεις ότι κι εσύ δεν είχες κανένα φλερτ! Τριάντα δύο χρονών άνδρας και βιομήχανος. Όχι, μην μου το πεις, γιατί θα πέσεις στην εκτίμησή μου!»

από την ταινία «Νύχτα Γάμου»

Ιδιαίτερα ευδιάκριτη παρουσιάζεται η μεροληψία αυτή στην ταινία «Δεσποινίς Διευθυντής», μια ταινία, μάλιστα, η οποία παρουσιάζει ένα εναλλακτικό γυναικείο πρότυπο, και υπ' αυτή την έννοια θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι αμφισβητεί σε κάποιο βαθμό τους παραδοσιακούς έμφυλους ρόλους. Ενώ, λοιπόν, είναι σε όλους γνωστό ότι ο Αλέκος (Αλέκος Αλεξανδράκης) διαθέτει μια εξαιρετικά ενεργή ερωτική ζωή, διατηρώντας παράλληλες σχέσεις με πληθώρα γυναικών, οι οποίες του τηλεφωνούν ακόμη και στο γραφείο της διεύθυνσης σε ώρα εργασίας, αυτό δεν συνιστά κριτήριο για να χαρακτηριστεί ο ίδιος αρνητικά. Τουναντίον, μέσα από την αφήγηση παρουσιάζεται μάλλον θετικά, ως «έμπειρος», ενώ αντίθετα η ολοκληρωτική ερωτική απειρία της Λίλας (Τζένη Καρέζη) αποτελεί θεμελιώδες προσόν της ως υποψήφιας νύφης. Απεναντίας, η αφήγηση απαξιώνει πλήρως την ερωμένη του Αλέκου, Βίκυ (Νίτσα Μαρούδα), αναπαριστώντας την με έναν διόλου κολακευτικό τρόπο. Με άλλα λόγια, σύμφωνα με τον τρόπο με τον οποίο απεικονίζονται φιλμικά, «τα κορίτσια είτε είναι καλά, οπότε δεν έχουν προγαμιαίες σχέσεις, είτε είναι "κακά", οπότε ακολουθούν τον δρόμο της απωλείας».[21] Η στάση αυτή της αφήγησης νομιμοποιείται περαιτέρω από το γεγονός ότι σύμφωνα με τις τρέχουσες αντιλήψεις «ο άνδρας μπορεί πολύ εύκολα, με μια μεταστροφή των απόψεών του, να συνάψει σοβαρή σχέση, ενώ οι "ασήμαντες" νέες, οι οποίες σε κάθε περίπτωση στερούνται σοβαρότητας, δεν μπορούν να ξεφύγουν από το πλαίσιο των αρχικών τους επιλογών».[22]

komenti-8

Αλέκος: «Βαρέθηκα πια τις γελοίες και τις σαχλές.!»

[...]

Αλέκος: «Γυναίκα είναι αυτή; Πώς μπορώ να της έχω εμπιστοσύνη; Ποιος μου λέει εμένα πως το μεσημέρι δεν είναι με σένα και το βράδυ με έναν άλλον, εε;»

από την ταινία «Δεσποινίς Διευθυντής»

Προκύπτει, λοιπόν, ότι η έμφυλη διάσταση της ερωτικής συμπεριφοράς απορρέει από ένα ερμηνευτικό πλαίσιο των ηθών, το οποίο θεμελιώνεται σε μα φυσικοποιημένη πρόσληψη της έμφυλης ταυτότητας, την οποία υπαγορεύουν, επιβεβαιώνουν και αναπαράγουν οι κυρίαρχες κοινωνικές συμβάσεις και οι παγιωμένες πρακτικές διαχείρισης του φύλου. Έτσι, αν και στο πλαίσιο των φιλμικών αφηγήσεων ο έρωτας αποτελεί ζητούμενο και για τα δύο φύλα, ο τρόπος που τον βιώνουν, οι επιλογές και οι περιορισμοί που επισύρει και η κοινωνική σημασία που φέρει εν γένει για τα εμπλεκόμενα υποκείμενα, διαφέρει.

Συνοπτικά, είδαμε πώς οι ποικίλοι λόγοι που αναδύονται αυτή την εποχή γύρω από τις έμφυλες σχέσεις και το σώμα, και απεικονίζονται παραδειγματικά από τις ταινίες της εποχής, λειτούργησαν ως μεταφορά για τη σχέση παράδοσης-νεωτερικότητας στην ελληνική κοινωνία του '60. Κάτω από αυτό το πρίσμα παρατηρείται η ταύτιση του παραδοσιακού συστήματος αξιών με τον φόβο απέναντι στον κίνδυνο μιας ανεξέλεγκτης γυναικείας σεξουαλικότητας, και της νεωτερικότητας με ένα νέο μοντέλο οικιακότητας και έμφυλης ιεράρχησης ρόλων, το οποίο αν και δεν είναι εξισωτικό, εξασφαλίζει περισσότερες ελευθερίες για τις γυναίκες τόσο στον ιδιωτικό, όσο και στον δημόσιο βίο.

Ωστόσο, οι ρωγμές και οι ασυνέχειες που διέπουν τον φιλμικό λόγο προδίδουν ότι αυτή η μετάβαση στη «νέα εποχή» δεν πραγματοποιείται ούτε αδιαπραγμάτευτα ούτε και γραμμικά, καθώς στην πράξη η κοινωνία δεν είναι ακόμη έτοιμη να δεχτεί σε βάθος καινοτομίες σε ζητήματα ηθικής. Έτσι, εκείνο που φαίνεται να χαρακτηρίζει τα φιλμικά κείμενα είναι μια θεμελιώδης αντιφατικότητα ως προς τα προτάγματα και την ιδεολογία που παράγουν, γνώρισμα το οποίο εν τέλει δίνει και το στίγμα μιας περιόδου μεταβολών και ανακατατάξεων σε κοινωνικό, πολιτικό και οικονομικό επίπεδο, απόνερα των οποίων θα γίνονται αντιληπτά για πολλά χρόνια αργότερα.

Βιβλιογραφία

Αβδελά Έφη (2002), Διά λόγους τιμής: Βία, Συναισθήματα και Αξίες στη Μετεμφυλιακή Ελλάδα, Αθήνα: Νεφέλη.

Αποστολίδου Άννα (2005), «Καλειδοσκοπικά σώματα: η διασεξουαλικότητα και η κατασκευή εναλλακτικής θηλυκότητας στη σύγχρονη Ελλάδα», στο Μάρθα Μιχαηλίδου, Αλεξάνδρα Χαλκιά, Η παραγωγή του κοινωνικού σώματος, Αθήνα: Κατάρτι και Δίνη Φεμινιστικό Περιοδικό.

Αθανασάτου Γιάννα (2001), Ελληνικός Κινηματογράφος (1950-1967): Λαϊκή Μνήμη κα Ιδεολογία, Αθήνα: Finatec.

Δελβερούδη Ελίζα-Άννα (2004), Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου: 1948-1974, Αθήνα: Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας Γενικής Γραμματείας Νέας Γενιάς / Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών.

Δελβερούδη Ελίζα-Άννα (2002), «Ελληνικός Κινηματογράφος 1955-1965: Κοινωνικές αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», στο 1949-1967: Η εκρηκτική εικοσαετία (Πρακτικά από το Επιστημονικό Συμπόσιο 10-12 Νοεμβρίου 2000), Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας (Ιδρυτής: Σχολή Μωραΐτη).

Dubisch Jill (1998), «Κοινωνικό Φύλο, Συγγένεια και Θρησκεία», στο Παπαταξιάρχης Ε., Παραδέλλης Θ. (επιμ.), Ταυτότητες και Φύλο στη Σύγχρονη Ελλάδα, Αθήνα: Αλεξάνδρεια.

Herzfeld M. (1983), «Semantic Slippage and Moral Fall: The Rhetoric of Chastity in Rural Greek Society», Journal of Modern Greek Studies 1.

Jackson Stevi (1996), «The Social Construction of Female Sexuality», στο Jackson S., Scott S. (eds), Feminism & Sexuality – A Reader, Edinburgh: Edinburgh University Press.

Neupert Richard (1993), The End: Narration and Closure in the Cinema, Detroit, Michigan: Wayne State University Press.

Παπαταξιάρχης Ε. (1998), «Εισαγωγή», στο Παπαταξιάρχης Ε., Παραδέλλης Θ. (επιμ.), Ταυτότητες και Φύλο στη Σύγχρονη Ελλάδα, Αθήνα: Αλεξάνδρεια.

Παραδείση Μαρία (2002), «Η Γυναίκα στην Ελληνική Κομεντί», στο Οπτικοακουστική Κουλτούρα (Περιοδική Έκδοση Μελετών Οπτικοακουστικής Κουλτούρας) Τεύχος 1: Ξαναβλέποντας τον Παλιό Ελληνικό Κινηματογράφο (επιμ. Καλαντίδης Δημ.), Αθήνα: Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών-Κέντρο Οπτικοακουστικών Μελετών.

Στασινοπούλου Μαρία (1995), «Τι γυρεύει η ιστορία στον κινηματογράφο;», Τα Ιστορικά 23.

Σημειώσεις

[1] Παρ' όλο που τυπικά η ταινία προηγείται της δεκαετίας του '60, ουσιαστικά προβλήθηκε για πρώτη φορά στις αίθουσες της Α΄ προβολής τον Νοέμβριο του 1959, πολύ κοντά, δηλαδή, στο γύρισμα της δεκαετίας. Υπό αυτή την έννοια και για τις ανάγκες της παρούσας έρευνας, θα θεωρήσω την συγκεκριμένη ταινία αφετηρία για τη μελέτη του ελληνικού κινηματογράφου της δεκαετίας του '60 και ιδιαίτερα του συγκεκριμένου αυτού (υπο)είδους (genre) της αισθηματικής κομεντί, του οποίου αποτέλεσε χαρακτηριστικό δείγμα.

[2] Αβδελά Έφη (2002), Δια λόγους τιμής: Βία, Συναισθήματα και Αξίες στη Μετεμφυλιακή Ελλάδα , Αθήνα: Νεφέλη, σ. 35.

[3] Στασινοπούλου Μ. (1995), «Τι γυρεύει η ιστορία στον κινηματογράφο;» Τα Ιστορικά 23: 421-422.

[4] Jackson Stevi (1996), «The Social Construction of Female Sexuality», στο Jackson S., Scott S. (eds), Feminism & Sexuality – A Reader , Edinburgh: Edinburgh University Press, σ. 62.

[5] Neupert, Richard (1993), The End: Narration and Closure in the Cinema , Detroit, Michigan: Wayne State University Press, σ. 73.

[6] Παπαταξιάρχης Ε. (1998), «Εισαγωγή», στο Παπαταξιάρχης Ε., Παραδέλλης Θ. (επιμ.), Ταυτότητες και Φύλο στη Σύγχρονη Ελλάδα , Αθήνα: Αλεξάνδρεια, σ. 70.

[7] Αποστολίδου Άννα (2005), «Καλειδοσκοπικά σώματα: η διασεξουαλικότητα και η κατασκευή εναλλακτικής θηλυκότητας στη σύγχρονη Ελλάδα», στο Μάρθα Μιχαηλίδου, Αλεξάνδρα Χαλκιά, Η παραγωγή του κοινωνικού σώματος , Αθήνα: Κατάρτι και Δίνη Φεμινιστικό Περιοδικό, σ. 181.

[8] Αστικός Κώδικας 921: «Προσβολή τιμής γυναικός. Εάν δι' αξιοποίνου πράξεως ή κατόπιν απειλών ή απατηλών υποσχέσεων ή καταχρήσεως της σχέσης εξαρτήσεως προσεβλήθη η τιμή γυναικός διά σαρκικής μετ' αυτής συναφείας, η προς αυτήν οφειλομένη αποζημίωσις συνίσταται εις την καταβολήν αναλόγου χρηματικού ποσού προς αποκατάστασίν της», Εφημερίς των Ελλήνων Νομικών, Αστικός Κώδιξ και Εισαγωγικός Νόμος, Αθήνα: Ιωάν. Ν. Ζαχαρόπουλος, σ. 115 (παρατίθεται στο Αβδελά Έφη (2002), ό.π., σ. 180, υποσημ. 53).

[9] Δελβερούδη Ελίζα-Άννα (2002), «Ελληνικός Κινηματογράφος 1955-1965: Κοινωνικές αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», στο 1949-1967: Η εκρηκτική εικοσαετία (Πρακτικά από το Επιστημονικό Συμπόσιο 10-12 Νοεμβρίου 2000) , Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας (Ιδρυτής: Σχολή Μωραΐτη), σ. 172.

[10] Για έναν ανάλογο προβληματισμό όπως προκύπτει μέσα από το μελόδραμα βλ. Αθανασάτου Γιάννα (2001), Ελληνικός Κινηματογράφος (1950-1967): Λαϊκή Μνήμη κα Ιδεολογία, Αθήνα: Finatec, σ. 300.

[11] Δελβερούδη Ελίζα-Άννα (2004), Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου: 1948-1974 , Αθήνα: Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας Γενικής Γραμματείας Νέας Γενιάς/Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών, σ. 172.

[12] Δελβερούδη Ελίζα-Άννα (2004), ό.π., σ. 230-231.

[13] Στο ίδιο, σ. 231.

[14] Για ένα μοντέλο ανάλυσης του δίπολου παρθενικότητα/σεξουαλική ελευθεριότητα, βλ. Παραδείση Μαρία (2002), «Η Γυναίκα στην Ελληνική Κομεντί», στο Οπτικοακουστική Κουλτούρα (Περιοδική Έκδοση Μελετών Οπτικοακουστικής Κουλτούρας) Τεύχος 1: Ξαναβλέποντας τον Παλιό Ελληνικό Κινηματογράφο (επιμ. Καλαντίδης Δημ.), Αθήνα: Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών-Κέντρο Οπτικοακουστικών Μελετών, σ. 118-120.

[15] Αβδελά Έφη (2002), ό.π., σ. 82.

[16] Στο ίδιο.

[17] Δελβερούδη Ελίζα-Άννα (2004), ό.π., σ. 171-172.

[18] Αβδελά Έφη (2002), ό.π., σ. 190-191.

[19] Herzfeld M. (1983), «Semantic Slippage and Moral Fall: The Rhetoric of Chastity in Rural Greek Society», Journal of Modern Greek Studies 1: 161-172.

[20] Dubisch Jill (1998), «Κοινωνικό Φύλο, Συγγένεια και Θρησκεία», στο Παπαταξιάρχης Ε., Παραδέλλης Θ. (επιμ.), Ταυτότητες και Φύλο στη Σύγχρονη Ελλάδα , Αθήνα: Αλεξάνδρεια, σ. 119.

[21] Δελβερούδη Ελίζα-Άννα (2004), ό.π., σ. 230.

[22] Στο ίδιο, σ. 174.

Πηγή: http://www.theseis.com/

ΚΟΙΝΩΝΙΑ

ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

ΛΟΓΟΣ

ΥΓΕΙΑ

ΑΓΓΕΛΙΕΣ