Menu
23 / 09 / 2017 - 01:27 am
A Site By Your Side
A+ A A-

  • - Κατηγορία: ΣΙΝΕΜΑ

to-ploio

Το παρόν αποτελεί τμήμα των πρακτικών του συνεδρίου «Έμφυλοι Μετασχηματισμοί», που πραγματοποιήθηκε στις 13-15 Μαΐου του 2005 στο Πανεπιστήμιο Κρήτης (Ρέθυμνο). Επιμέλεια Γιώτα Παπαγεωργίου. Σελ. 116-125

Θεοδώρα Αδαμάκη
Πανεπιστήμιο Αθηνών 

 

Εισαγωγή  

Τα τελευταία 30 χρόνια ο οπτικοακουστικός χώρος (κινηματογράφος - τηλεόραση) διαμορφώθηκε έτσι, ώστε να αποδειχτεί πρόσφορο έδαφος για την απεικόνιση της οικογενειακής βίας, δημιουργώντας ταινίες που είτε αναφέρονται ακριβώς σε αυτό το θέμα, είτε υπονοούν έμμεσα την ύπαρξη της οικογενειακής βίας, με σκοπό να εξηγήσουν καλύτερα τη συμπεριφορά των ηρώων. Η καταγγελτική και αφυπνιστική απεικόνιση της ενδοοικογενειακής βίας στον κινηματογράφο, προφανώς, είναι αποτέλεσμα της επιρροής του γυναικείου κινήματος και των κοινωνικών και πολιτισμικών αλλαγών, που έλαβαν χώρα μετά το 1968. Αυτά διαμόρφωσαν νέες κινηματογραφίες, αλλά κι ένα κοινό που είχε ανάγκη τη στροφή σε κοινωνικά θέματα, που μέχρι τότε δεν είχαν κινηματογραφική απεικόνιση. Οι όποιες κοινωνικο-πολιτισμικές αλλαγές επιτεύχθηκαν μετά το '68, ανέδειξαν νέα θέματα και προέτρεψαν τους κινηματογραφιστές να ασχοληθούν, για παράδειγμα, με τη μητρότητα εκτός γάμου, τη σεξουαλική απελευθέρωση, τη γυναικεία φιλία, τα κοινωνικά αδιέξοδα των γυναικών, και άλλα θέματα.

Ξεκινώντας από μία προσέγγιση κοινωνιολογική και πολιτική, και περνώντας από τη σημειολογική και την ψυχαναλυτική προσέγγιση, η μελέτη του τρόπου παρουσίασης σύνθετων ανθρώπινων καταστάσεων στον κινηματογράφο παρουσιάζει μιαν εξαιρετικά ενδιαφέρουσα διαδρομή. Η εξέταση των τρόπων απεικόνισης –δηλαδή του χειρισμού των εικόνων– της βίας κατά των γυναικών, είναι μέρος αυτής της διαδρομής και αποτελεί πεδίο εξαιρετικού ενδιαφέροντος για το μελετητή.

Όσον αφορά στην κοινωνική διάσταση του θέματος στην Ελλάδα, πρέπει να επισημάνουμε ότι το θέμα της βίας κατά των γυναικών μέσα στην οικογένεια, ενώ σε Ευρώπη και Αμερική τέθηκε από το Γυναικείο Κίνημα στην αρχή της δεκαετίας του '70, στην Ελλάδα δεν τέθηκε παρά μία δεκαετία αργότερα, όταν, μετά τη μεταπολίτευση, οργανώθηκαν αυτόνομες γυναικείες ομάδες με φεμινιστικά αιτήματα[1]. Από τότε μέχρι σήμερα αρκετοί από τους στόχους του γυναικείου κινήματος έχουν κατακτηθεί, ενώ σε άλλους έχει αλλάξει ο τρόπος διεκδίκησής τους. Όμως η «αθέατη βία», όπως ονομάζεται η βία μέσα στο σπίτι, εξακολουθεί να αποτελεί μια σιωπηλή πτυχή της καθημερινής ζωής πολλών γυναικών. Το θέμα, γνωστό, αλλά κατά κανόνα άρρητο, δεν έχει ακόμα διερευνηθεί σε βάθος για την Ελλάδα. Οι γυναίκες αποτελούν τα κύρια θύματα της δημόσιας και της ιδιωτικής βίας σε παγκόσμια κλίμακα. Το ζήτημα της κακοποίησης των γυναικών από τους συζύγους, εραστές, αδελφούς, πατέρες ή άλλους συγγενείς δεν είναι μόνον ένα «γυναικείο θέμα», αλλά έχει ευρύτερες προεκτάσεις ψυχολογικές, ιατρικές, νομικές και κοινωνιολογικές.

violence 1

Για να μιλήσουμε, όμως, πιο συγκεκριμένα για το θέμα της βίας κατά των γυναικών και για να δούμε τι μελετούμε στις ταινίες, πρέπει πρώτα να το ορίσουμε. Το 1986, σε άρθρο της στο περιοδικό «Ισότητα και Φύλο», η Αγγελική Χλιόβα (Χλιόβα, 1986), ειδικευμένη ψυχολόγος σε θέματα κακοποίησης γυναικών, αναφέρει ότι υπάρχουν τρεις μορφές κακοποίησης γυναικών: η ψυχολογική, η σωματική, και η σεξουαλική. Η ψυχολογική βία μπορεί να είναι είτε λεκτική, που εκδηλώνεται με υβριστικές εκφράσεις, προσβολές, απειλές κι εκφράσεις μειωτικές και υποτιμητικές, είτε συναισθηματική, είτε οικονομική, που εκδηλώνεται με πλήρη οικονομική εξάρτηση του θύματος από το θύτη. Η σωματική βία είναι η πιο αναγνωρισμένη και αναγνωρίσιμη μορφή βίας. Η σεξουαλική βία (βιασμός μέσα στο γάμο, βιασμός έξω από το γάμο, αιμομιξία), αν και πλατιά διαδεδομένη, είναι η πιο άγνωστη και σιωπηρή μορφή βίας· τα θύματα σπανίως μιλούν γι΄αυτήν. Οι διάφορες μορφές βίας συνήθως συνυπάρχουν. Έτσι, γυναίκες που υπόκεινται σε σωματική κακοποίηση, μπορεί ταυτόχρονα να είναι θύματα και ψυχολογικής και σεξουαλικής κακοποίησης σύμφωνα με τη Διακήρυξη της 4ης Παγκόσμιας Διάσκεψης του ΟΗΕ για τις Γυναίκες, στο Πεκίνο, το 1995:

Βία κατά των γυναικών είναι κάθε πράξη ή απειλή βίας που κατευθύνεται εναντίον του γυναικείου φύλου, οπουδήποτε και αν εκδηλώνεται αυτή, είτε στο δημόσιο είτε στον ιδιωτικό χώρο, και επιφέρει ή μπορεί να επιφέρει στις γυναίκες βλάβη ή πόνο σωματικό, σεξουαλικό ή ψυχολογικό, φόβο ή ηθελημένη στέρηση της ελευθερίας (Κωσταβάρα, 2000).

Βία Κατά των Γυναικών στον Ελληνικό Κινηματογράφο: Δύο Ταινίες

Παρατηρούμε ότι σε πολλές ταινίες μυθοπλασίας του Ελληνικού Κινηματογράφου, μετά το 1960, απεικονίζονται καταγγελτικά διάφορες μορφές βίας κατά των γυναικών, κοινωνικά και ψυχολογικά χαρακτηριστικά των κακοποιημένων γυναικών, τρόποι αντιμετώπισης και αντίδρασης, στερεότυπα της οικογένειας. Καμία ταινία, ωστόσο, δεν εστιάζει σεναριακά στην κακοποιημένη γυναίκα. Θεωρούμε ότι ο τρόπος της κινηματογραφικής απεικόνισης συμβάλλει στην ευαισθητοποίηση του κοινού πάνω στα θέματα της βίας κατά των γυναικών, ακόμη κι αν δεν αποτελεί το βασικό θέμα της ταινίας. Για το λόγο αυτό, παρουσιάζει ενδιαφέρον να μελετήσουμε το σενάριο, αλλά και τον τρόπο των λήψεων, το στήσιμο των κάδρων, και γενικότερα τον κινηματογραφικό χειρισμό με τον οποίον επιτυγχάνεται αυτή η ευαισθητοποίηση. Η επισταμένη έρευνα απέδειξε ότι υπάρχει σημαντικό κινηματογραφικό υλικό, κυρίως σε ταινίες μυθοπλασίας, όπου αποτυπώνονται όλες οι μορφές βίας, αλλά και όλα τα στερεότυπα γύρω από αυτήν (βίαιος σύζυγος, σχέσεις εξάρτησης μέσα από τη βία, κακοποιημένα παιδιά, δυσλειτουργικό περιβάλλον, κοινωνική και οικονομική απομόνωση, κ.λ.π.). Ωστόσο, δεν υπάρχει η αναμενόμενη, και ανάλογη του αριθμού των ταινιών, επιστημονική βιβλιογραφία που να εξετάζει το ζήτημα με την οπτική του φύλου.

Η παρούσα εργασία διερευνά δύο ταινίες από την ελληνική φιλμογραφία, την ταινία «Μέχρι το Πλοίο», του Αλέξη Δαμιανού, και την ταινία «Ζωή», του Γιώργου Κατακουζηνού, και επιχειρεί μία πρώτη προσέγγιση της έμφυλης διάστασης της κινηματογράφησης της βίας.

violence 2

«Μέχρι το Πλοίο», του Αλέξη Δαμιανού

Η ταινία «Μέχρι το πλοίο», που προβλήθηκε το 1966, αποτελεί ορόσημο στον Ελληνικό κινηματογράφο, για τον τρόπο κινηματογράφησής της και για τον κοινωνικό προβληματισμό που μεταφέρει. Συνιστά προπομπό του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, δηλαδή της αισθητικής και του προβληματισμού των ταινιών της επόμενης δεκαετίας. Γυρίστηκε ένα χρόνο πριν από τη δικτατορία και δύο χρόνια πριν τα μαζικά συλλαλητήρια για τα κοινωνικά κι εργατικά δικαιώματα, που άλλαξαν το κοινωνικό κατεστημένο στην κεντρική Ευρώπη. Πρόκειται για μια εποχή κατά την οποία δεν υπάρχει γυναικείο κίνημα στην Ελλάδα και στην Ευρώπη, με τη μορφή που εμφανίζεται αργότερα. Η γυναίκα, ειδικά στην αγροτική ύπαιθρο, εξαρτάται οικονομικά και κοινωνικά από τον άνδρα. Το οικογενειακό δίκαιο αποβαίνει κατά των γυναικών, ενώ ο όρος «κακοποίηση των γυναικών» δεν υφίσταται.

Η ταινία αυτή είναι η πρώτη του σκηνοθέτη και η πρώτη ταινία δρόμου (ταινία περιπλάνησης) του ελληνικού κινηματογράφου. Σε αυτήν ο ήρωας διασχίζει πεζός τη χώρα, από το βουνό μέχρι τη θάλασσα, με σκοπό την ανεύρεση καλύτερης ζωής. Διαρθρωμένη σε τρία επεισόδια, πραγματεύεται ένα μεγάλο θέμα της δεκαετίας του '60· την εξαθλίωση και την ανεργία της αγροτικής κι εργατικής τάξης και την «πολιτική» λύση που μεθοδεύτηκε τότε, με την αναγκαστική μετανάστευση. Ένας σιδεράς κατεβαίνει από το χωριό του στο βουνό, στον κάμπο και ύστερα στον Πειραιά, για να πάρει το πλοίο για την Αυστραλία.

Ο σκηνοθέτης, με κοινωνική ευαισθησία και πολιτική διορατικότητα, αποτυπώνει κινηματογραφικά το αδιέξοδο και την εξαθλίωση του άνεργου εργάτη, αλλά και την υποτελή θέση της γυναίκας στην κοινωνία της εποχής. Σε συνέντευξή του στο περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος, ο Δαμιανός (1969) αναφέρει για τη θέση της γυναίκας:

Οι γυναίκες βαραίνουν στο φιλμ μου, γιατί εκείνο που εκφράζει περισσότερο την ελληνική πραγματικότητα είναι η θέση της γυναίκας. Όντας η οικονομική κατάσταση στην Ελλάδα αυτή που είναι, δύσκολα μπορούμε να μιλήσουμε γι' αυτήν (δηλαδή οι κινηματογραφιστές για τη γυναίκα) αν δε χρησιμοποιήσουμε λεξιλόγιο βίας.

violence 3

Το πρώτο επεισόδιο είναι στηριγμένο στο διήγημα «Το Δαχτυλίδι», του Σπήλιου Πασαγιάννη. Ο ήρωας κατεβαίνει από το χωριό του για να δουλέψει σε ένα σιδεράδικο, ώστε να αποκτήσει λίγα χρήματα για το ταξίδι του. «Φεύγω, φίλε Φώτη Γιάννακα, για δε φτουράει το ψωμί και χορτάτος έχω να κοιμηθώ χρόνια», γράφει-εξομολογείται στο φίλο που έχει το σιδεράδικο και τον παίρνει στη δουλειά. Παρότι ο χώρος είναι το βουνό, το τοπίο απεικονίζεται σκληρό και έρημο[2] (Σολδάτος, 1993).

Η σχέση των δύο αντρών κινηματογραφείται με τέτοιο τρόπο σα να υπάρχει μεταξύ τους μια μυστική συμφωνία και μια ισορροπία δυνάμεων, που ανατρέπεται με την εμφάνιση του άλλου φύλου, της γυναίκας. Η ισορροπία αυτή θα δούμε ότι επανέρχεται στο τέλος του επεισοδίου. Τα πρόσωπα δείχνονται σκληρά, τα σώματα βαριά, και αντιπαρατίθενται, σε κοντινά ή γενικά πλάνα, με τα σκληρά και έρημα τοπία. Η ζωή τους αποτυπώνεται εξαθλιωμένη· είναι ντυμένοι με σκισμένα ρούχα, κοιμούνται στο δάπεδο και «τολμούν» να χαρούν και να ξεδιψάσουν πίνοντας ρακί. Η βία που νιώθουν μέσα τους είναι εσωτερική και καταπιεσμένη· συνοδεύεται ηχητικά από τους ήχους του φυσερού και του σφυριού. Η κινηματογράφηση των αντρών, οι λιγοστές κουβέντες τους, το σκληρό τοπίο, μας δίνουν την εικόνα της ανέχειάς τους, των καταπιεσμένων σεξουαλικών επιθυμιών τους και της κοινωνικής, υπόγειας, έντασης που τους διακατέχει.

Η γυναίκα, ψυχοκόρη της μάνας του ήρωα, παραδίδεται σ'αυτόν, σαν αντικείμενο, από μια άλλη γυναίκα «Έλα, Νιάκα, να πάρεις την κληρονομιά της μάνας σου!» Το αντικείμενο-γυναίκα αποτελεί τη μοναδική κληρονομιά της πεθαμένης μάνας του. Δε δουλεύει έξω από το σπίτι. Απόλυτα εξαρτημένη, δεν έχει κανέναν άλλον, εκτός από τον ήρωα, για να της δώσει να φάει, να ντυθεί και κάπου να μείνει. Η γυναίκα περιφέρεται ανάμεσα στους άντρες κρυμμένη στα ρούχα της, μιλώντας ελάχιστα, κάνοντας επαφή με τον κώδικα του βλέμματος και των κινήσεων· όταν μιλά, ψελλίζει· δύσκολα κατανοεί ο θεατής το λόγο της.

Η σκηνή της βίας κατά της γυναίκας συνίσταται από ένα δυνατό κι απότομο κράτημα του καρπού της από τον άλλον άντρα (το αφεντικό του ήρωα), που υπονοεί έντονη σεξουαλική επιθυμία. Το βίαιο κράτημα του καρπού βιώνεται κινηματογραφικά σα βιασμός. Η βία είναι συμβολικά νομιμοποιημένη, γιατί φαίνεται να αποτελεί το μοναδικό δυνατό κώδικα επικοινωνίας μεταξύ τους.

Η γυναίκα έχει το βλέμμα της εγκλωβισμένης, αυτής που τα έχει χάσει όλα ή που δεν είχε ποτέ κάτι. Αυτής που ήταν πάντα στο περιθώριο. Έχει όμως επιθυμία· την επιθυμία της κοινωνικής ένταξης, του «τέλους» της περιθωριοποίησής της με τη μορφή που την βιώνει. Κι αυτήν την επιθυμία ορίζει ο σκηνοθέτης με την τελευταία πράξη του επεισοδίου, όπου ο άλλος άντρας, και παρ' ολίγον βιαστής της, έρχεται και προσφέρει στον ήρωα ένα δαχτυλίδι – για τον αρραβώνα ή το γάμο, για τη συνέχεια του εγκλωβισμού της, με άλλη μορφή, αλλά με κοινωνική αποδοχή. Το δαχτυλίδι μεταξύ των αντρών συμβολίζει την ανταλλαγή της γυναίκας με όρους αντρικής τιμής· δε θα την κάνει πουτάνα, αλλά γυναίκα του. Η γυναίκα αποτελεί το τρόπαιο του ενός, με τη συναίνεση του άλλου.

violence 4

Σχετικά με το βιασμό, ο σκηνοθέτης (Δαμιανός, 1967) αναφέρει, σε συνέντευξή του στο περιοδικό Cahiers du Cinema, ότι:

[...] H οικονομική κατάσταση είναι τέτοια εδώ, ώστε είναι δύσκολο να μιλήσεις για την Ελλάδα χωρίς να μιλήσεις για βιασμό. Σ΄ αυτή τη χώρα όπου η γυναίκα εξαρτάται σε τέτοιο βαθμό από τον άνδρα, όπου κάθε πράξη της γυναίκας έχει συνέπειες σε όλη τη ζωή της, κι όπου το ερωτικό ένστικτο είναι τόσο δεμένο με το ένστικτο της αυτοσυντήρησης, που ο έρωτας καταλήγει σε τραγωδία.

Στο δεύτερο επεισόδιο, το πρωταρχικό υλικό είναι το διήγημα «Η Νανότα», του Γρηγόριου Ξενόπουλου, μεταφερμένο στη δεκαετία του '60. Ο ήρωας κατεβαίνει στον κάμπο και το σκηνικό αλλάζει. Το περιβάλλον φαίνεται πιο εξελιγμένο. Ένα μηχανάκι, λαϊκό σύμβολο της δεκαετίας του 60, κόβει βόλτες κι ένα εργοστάσιο φαίνεται στο βάθος, σύμβολο επίσης μιας Ελλάδας σε οικονομική ανάπτυξη. Από τη μουντή ατμόσφαιρα των ορεινών περιοχών ο ήρωας φτάνει στο εκτυφλωτικό φως του κάμπου (Σολδάτος, 1993). Κυρίαρχο θέμα της ιστορίας είναι η ελεύθερη σεξουαλικότητα μιας νέας κοπέλας, που ζει στον κάμπο βόσκοντας πρόβατα μαζί με τον πατέρα και τον αδελφό της.

Κι εδώ οι ήρωες είναι λιγόλογοι, λένε μόλις τα βασικά. Η γυναίκα παρουσιάζεται πιο έντονη στην έκφραση της διεκδίκησης της σεξουαλικής της επιθυμίας· δε φοβάται να διεκδικήσει το αρσενικό, το άλλο φύλο. Έχει σεξουαλικές σχέσεις με τον ήρωα, που μένει εκεί για κάποια μεροκάματα. Όμως, προσκρούει βίαια στα πατριαρχικά επιβεβλημένα πρότυπα συμπεριφοράς.

Εδώ, ο βίαιος άντρας δεν είναι μόνο ο πατέρας, που της δίνει ξύλο και την κυνηγάει να δουλέψει, να είναι δηλαδή παραγωγική-αναπαραγωγική, χωρίς δικαίωμα χαράς της ζωής.
Βίαιος παρουσιάζεται κι ο μικρός αδελφός –κατά πολύ μικρότερος της ηρωίδας– που έχει ταυτιστεί με το πατρικό πρότυπο κι αναπαριστά τον πατέρα-αφέντη, ο οποίος επιβάλλει το νόμο, αλλά και την τιμωρία, σε περίπτωση παράβασης. Ο μικρός αδελφός εκφράζει λεκτική βία και είναι αυτός που συνέχεια την κυνηγά, σα να είναι μέρος από το κοπάδι τους. «Μωρή Νανότααα, πουτάνα θες να γίνεις;» φωνάζει ο μικρός αδελφός, τοποθετώντας την αδελφή του εκεί, όπου η άπορη κι άνεργη, με ερωτικές αναζητήσεις, γυναίκα της εποχής συχνά θα καταλήξει, σύμφωνα με τα στερεότυπα: στο μπουρδέλο.

Στο τελευταίο μέρος του επεισοδίου παρουσιάζεται η αντίδραση της κοπέλας· φεύγει από το βίαιο πατέρα κι αδελφό και ξυπόλυτη περπατάει στο δρόμο, όταν εμφανίζεται ο νέος, ο νταβατζής, με το μηχανάκι. Η γυναίκα της δεκαετίας του '60, στην ελληνική ύπαιθρο, πρέπει να ανήκει σε κάποιον για να υπάρχει στη συλλογική συνείδηση. Στο δρόμο συναντούν τη «τσατσά», που θα της δώσει ένα καθρεφτάκι. Εκεί, η κοπέλα θα δει την άλλη πλευρά, αυτό που βλέπουν οι άλλοι, τον μέχρι τότε αθέατο εαυτό της, την απεικόνιση του προσώπου της. Στην ταινία φαίνεται πως ο δρόμος προς το μπουρδέλο έχει διττή σημασία· ίσως να μην αποτελεί μόνο τον εγκλωβισμό της, αλλά και την ελευθερία της.

violence 5

Το τρίτο μέρος της ταινίας διαδραματίζεται στην πόλη, στο λιμάνι του Πειραιά, από όπου ο ήρωας θα πάρει το πλοίο για την Αυστραλία. Ένα πλάνο πανοραμικό μας παρουσιάζει την οικιστική εξέλιξη του λιμανιού, την άναρχα κι ακαλαίσθητα δομημένη πόλη. Ο κινηματογραφικός σχολιασμός του άναρχα δομημένου αστικού τοπίου αποτελεί ενδιαφέρουσα αισθητική συνέχεια της ταινίας, μετά το σκληρό κι έρημο βουνό και τον εκτυφλωτικό κάμπο. Ο ήρωας ψάχνει μέρος να κοιμηθεί για τις μέρες που του μένουν μέχρι το ταξίδι. Ένας άντρας του παραχωρεί το κουζινάκι του σπιτιού του έναντι 50 δραχμών. Το σπίτι είναι μικρό, κουζίνα και υπνοδωμάτιο. Ο ήρωας από πρωταγωνιστής γίνεται θεατής. Ταυτιζόμαστε μαζί του κι από τη μεσοτοιχία παρακολουθούμε τη βίαιη σύγκρουση του ζευγαριού. Το ζευγάρι είναι παντρεμένο· η μοναδική φωτογραφία στον τοίχο του δωματίου είναι εκείνη του γάμου τους – πρόκειται, επομένως, για νόμιμη σχέση. Όμως, τίποτα δεν πάει καλά σε αυτό το τακτοποιημένο, αλλά μίζερο νοικοκυριό. Η γυναίκα δουλεύει μεροκάματο· φαίνεται πως κάποτε είχε προίκα και την ξόδεψε ο άνεργος άντρας της. Ένα κοντινό πλάνο στα στραβοπατημένα παπούτσια της, όταν με δυσκολία ανεβαίνει μιαν ανηφόρα, υπονοεί σημειολογικά τη στραβή ζωή της· οικονομική ανέχεια, ένας άντρας που την κακοποιεί και την εξευτελίζει, αναγκαστική μετανάστευση. Για την ισχυροποίηση του σημειολογικού στερεότυπου, η γυναίκα του τρίτου μέρους παρουσιάζεται άσχημη, σε αντίθεση με τον άντρα, που παρουσιάζεται ωραίος. Μάλιστα, ο Δαμιανός σε μια συνέντευξή του ευχαριστεί την πρωταγωνίστρια του τρίτου μέρους, Γιώτα Οικονομίδου, που δέχτηκε να γίνει άσχημη για το ρόλο.

Τα στερεότυπα έχουν ως εξής: η άσχημη γυναίκα, εργαζόμενη και κάπως οικονομικά ανεξάρτητη, έχει έναν ωραίο αλλά άνεργο άντρα με τον οποίο φαίνεται ότι έχει ζήσει έντονη ερωτική ζωή – αυτός, στο μεγαλύτερο μέρος του επεισοδίου, είναι γυμνός, ξαπλωμένος στο κρεβάτι. Στην ταινία, αλλά και στη ζωή, η άσχημη γυναίκα δε δικαιούται έναν ωραίο άντρα. Για να τον έχει, πρέπει να τον πληρώσει. Ο «αγορασμένος» άντρας, όμως, θέλει να φύγει· αισθάνεται ντροπή που δε ζει δίπλα σε μιαν «όμορφη» γυναίκα, αλλά έχει πλάι του μιαν «άσχημη μεροκαματιάρα», που τον συντηρεί με τα λεφτά της. «Κοίτα τη μούρη σου, ρε, όλοι λένε πως είμαι εδώ για τα λεφτά σου». Η γυναίκα μπορεί να έχει μερικά δικά της λεφτά, αλλά δεν είναι κοινωνικά και συναισθηματικά ανεξάρτητη.

violence 6

Η βία του άντρα εναντίον της είναι λεκτική, ψυχολογική και σωματική· την εξευτελίζει και την κτυπά· έτσι μόνο υπερισχύει το φύλο του απέναντι στην πενιχρή οικονομική της αυτάρκεια, έτσι την κρατά σε συνεχή υποτέλεια. Ο άντρας θα φύγει και η γυναίκα θα αναγκαστεί να μεταναστεύσει στην Αυστραλία. Δε μένει όμως μόνη, την συνοδεύει ο ήρωας. Θα ήταν πολύ ανατρεπτικό για την εποχή να φύγει η γυναίκα τελείως μόνη, να πάρει τη ζωή στα χέρια της. Την παίρνει, βέβαια, και την ορίζει, αλλά υπάρχει η συμβολική παρουσία του ήρωα δίπλα της, που υποθέτει μια μελλοντική εξάρτηση.

Η γυναίκα στο τρίτο μέρος –εκτός του ότι παρουσιάζεται αρκετά απελευθερωμένη σεξουαλικά– εκφράζει λόγο, μιλά για τα αισθήματά της, τις επιθυμίες της, γεγονός που την διαφοροποιεί από τις προηγούμενες, σχεδόν βουβές, ηρωίδες. Η κινηματογραφική είσοδός της στο λόγο (ή νόμο του αρσενικού) την διαφοροποιεί από τις προηγούμενες· η δυνατότητα της λεκτικής έκφρασης της δίνει ελευθερία και «τόλμη». Τολμά να εκφραστεί, να διεκδικήσει και να αντιδράσει. Η γλώσσα, επαναστατικό δεδομένο της εποχής, δεν την βοηθά τελικά να ξεφύγει και να απελευθερωθεί. Η επανεισαγωγή της, μέσα από τον φόβο μετά την κακοποίηση, στο ρόλο του εξαρτημένου θηλυκού την τοποθετεί στη θέση, όπου η συλλογική συνείδηση της εποχής θέλει τη γυναίκα: εξαρτημένη, υποταγμένη, φοβισμένη. Σύμφωνα με τη Laura Mulvey (2005):

[...] Οι λέξεις, γραμμένες η ομιλούμενες, υπήρξαν ένα πολιτικό όπλο για το γυναικείο κίνημα, από τις ημέρες της αφύπνισης των συνειδήσεων μέχρι την πρόσφατη φεμινιστική ενασχόληση με τη γλωσσολογική και ψυχαναλυτική θεωρία. Το ερώτημα πώς και πού τοποθετούνται οι γυναίκες σε σχέση με τη γλώσσα και την κυρίαρχη πολιτιστική παραγωγή, έριξε φως στην περιθωριοποίηση των γυναικών που βρίσκονται κοντά στη σιωπή, και σε άλλες, σκόρπιες κινήσεις προς μια διστακτική ομιλία.

«Ζωή», του Γ. Κατακουζηνού

Το 1985, στην Αθήνα, ο Παναγιώτης Φρατζής, 28 χρόνων, παιδί αστικής οικογένειας, ελεύθερος zoi posterεπαγγελματίας (έμπορος), δολοφονεί τη σύζυγό του Ζωή, 18 χρόνων, με στραγγαλισμό, στο σπίτι τους στην Αθήνα. Ύστερα, τεμαχίζει το σώμα της, βάζει κάθε μέλος του σε διαφορετική σακούλα σκουπιδιών και τις μοιράζει σε κάδους απορριμμάτων σε όλη την Αθήνα. Στους γονείς του και στους δικούς της λέει ότι τον άφησε κι έφυγε από το σπίτι. Αυτή θεωρήθηκε η στυγερότερη συζυγοκτονία στην ελληνική εγκληματολογία. Η ταινία, βασισμένη στην παραπάνω ιστορία, παρουσιάστηκε το 1995 στο φεστιβάλ κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης και τον ίδιο χειμώνα προβλήθηκε στις αίθουσες. Δεν ήταν η πρώτη φορά που ο σκηνοθέτης απεικόνιζε στον κινηματογράφο ένα αληθινό έγκλημα. Η προηγούμενη ταινία του ήταν ο «Άγγελος», που αποτέλεσε μεγάλη εμπορική επιτυχία της δεκαετίας του '80.

Βρισκόμαστε πια σε μια διαφορετική εποχή. Μετά την ταινία του Δαμιανού, και μέχρι την ταινία του Κατακουζηνού, έχουν μεσολαβήσει ταινίες, όπως «Η Αναπαράσταση», του Αγγελόπουλου, «Η Τιμή της Αγάπης», της Μαρκετάκη, «Οι Δρόμοι της Αγάπης είναι Νυχτερινοί», της Λιάππα, «Το Προξενιό της Άννας», του Βούλγαρη, «Ντοκυμαντέρ», των Πόπης Αλκουλή και Μάγδας Νικολαϊδου. Οι ταινίες αυτές, άλλες λιγότερο κι άλλες περισσότερο, έχουν προβληματιστεί για τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία και για τον τρόπο αναπαράστασης του γυναικείου ζητήματος, μέσα από τη μυθοπλασία, στον κινηματογράφο. Οι γυναίκες έχουν κατακτημένα δικαιώματα, έχουν αρθρώσει δημόσιο λόγο και διεκδικούν ισοτιμία μέσα από τη διαφορετικότητά τους. Ήδη εδώ και 20 χρόνια γίνεται λόγος για τα δικαιώματα των γυναικών, ο όρος και η έννοια της κακοποιημένης γυναίκας είναι ευρέως γνωστά και οι γυναίκες προστατεύονται από την πολιτεία. Από το 1983 πραγματοποιείται αναμόρφωση του οικογενειακού δικαίου υπέρ των γυναικών και κατοχυρώνεται συνταγματικά η ισότητα. Η βία κατά των γυναικών έχει χάσει σταδιακά τη συμβολική νομιμότητά της[3].

Στην απεικόνιση της γυναίκας στον κινηματογράφο, μετά τη δεκαετία του '70, μπορούμε να θεωρήσουμε ότι επιβεβαιώνεται αρκετά συχνά η θεωρία της Molly Haskell (1987)[4], σύμφωνα με την οποία όσο οι γυναίκες κατακτούν σημαντικό χώρο στην κοινωνία, τόσο περισσότερο μικραίνει ο χώρος που καταλαμβάνουν στην εικόνα. Όσο περισσότερο κατακτούν τομείς που τους δίνουν δύναμη κι ανεξαρτησία, τόσο περισσότερο αντικειμενοποιείται η παρουσίαση του γυναικείου σώματος στον κινηματογράφο. Οι γυναίκες βιάζονται, κακοποιούνται, εξευτελίζονται. Παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον ότι οι σκηνές των βιασμών, της σωματικής και της λεκτικής κακοποίησης, αρχίζουν και αναπτύσσονται στην κινηματογραφική απεικόνιση μέσα στη δεκαετία του '70, μετά τις πρώτες κατακτήσεις του γυναικείου κινήματος.

Στην ταινία «Ζωή» ο σκηνοθέτης μας δείχνει τον τρόπο της δολοφονίας της Ζωής και τον τεμαχισμό του πτώματός της· μας δείχνει τον ιδιαίτερο τελετουργικό τρόπο με τον οποίο ο άντρας της έκοψε το κεφάλι. Το ακέφαλο γυναικείο σώμα παραμένει φόντο στις κινήσεις του άντρα, που βρίσκεται σε πρώτο πλάνο του κινηματογραφικού κάδρου. Στην ταινία βλέπουμε πώς ο θύτης συσκεύασε σε διαφορετικές σακούλες σκουπιδιών τα κομμένα μέλη του σώματος του θύματος, ενώ υπονοείται πως τα έριξε στα σκουπίδια, ώστε μετά από καιρό αμέριμνοι και γραφικοί πολίτες αυτής της χώρας (ένας φιλοτελιστής ρακοσυλλέκτης, μια καθαρίστρια, και άλλοι) να τα ανακαλύψουν στους σκουπιδοτενεκέδες ή στις χωματερές. Κι αυτό θα το δούμε σε όλη τη «φαιδρή» κινηματογραφική του διάσταση· ένας θα βρει το πόδι, άλλος το χέρι και στο τέλος θα βρεθεί το κεφάλι. Το τεμαχισμένο σώμα της γυναίκας επανασυντίθεται σαν παζλ μέχρι να βρεθεί και το τελικό κομμάτι που θα της δώσει ταυτότητα, κοινωνική υπόσταση «η χαμένη γυναίκα του....» και θα ταυτοποιήσει τον θύτη. Μέχρι να βρεθεί το κεφάλι όλοι υπέθεταν ότι ήταν δολοφονημένη κάποια πουτάνα, γιατί μόνο γι' αυτήν μπορούσε να γίνει αποδεκτή μία τέτοια δολοφονία.

violence 7

Η ταινία ανοίγει με τον άντρα καθισμένο, να κοιτά το σώμα της γυναίκας που μόλις έχει σκοτώσει. Στη συνέχεια η ταινία κάνει φλασμπάκ και μας μεταφέρει στην αρχή της γνωριμίας τους, στη σχέση τους πριν το γάμο και στη ζωή τους κατά τη διάρκεια του γάμου, μέχρι το έγκλημα. Η Ζωή απεικονίζεται σα μία νέα κοπέλα που εντυπωσιάζεται αρχικά από το γεγονός ότι την θέλει ένας άντρας 10 χρόνια μεγαλύτερός της. Όμως δε θέλει να δεσμευτεί, αλλά απλά να περνάει καλά, όπως λέει, και να μπει στο Πανεπιστήμιο. Η επιμονή του άντρα που την ακολουθεί απροειδοποίητα στο νησί των διακοπών της, ενώ του έχει πει να χωρίσουν, και η έντονη ερωτική τους συνεύρεση, την κάνει να συνεχίσει μαζί του, με αποτέλεσμα να χάσει μαθήματα και να μην περάσει τις εξετάσεις.

«Γιατί ήρθες; Γιατί θες να μου την σπάσεις;» ρωτά το κορίτσι. «Μόνο να σε δω θέλω», απαντά ο άντρας και την περιμένει, κοιτώντας την επίμονα, να έρθει μαζί του. Δηλαδή, «Θέλω να σε εγκλωβίσω στο βλέμμα μου (η γυναίκα υπάρχει μέσα από το αντρικό βλέμμα) και στη ζωή μου (ζει μαζί της τη δική του ζωή)». Οι γονείς της αποδέχονται ότι δε θα σπουδάσει, αφού τελικά θα παντρευτεί. Άλλωστε, ο γαμπρός εργάζεται και η οικογένειά του έχει χρήματα. Μετά το γάμο η Ζωή κοιμάται πολλές ώρες και δεν κάνει καμία δουλειά. Όταν η μητέρα της της λέει «Έχεις άντρα, έχεις ευθύνες», εκείνη απαντά, «Εγώ παντρεύτηκα για να περνάω καλά». Όταν ο άντρας της της προτείνει να πηγαίνει στο μαγαζί μαζί του, γιατί θα βαριέται όλη μέρα μέσα στο σπίτι, εκείνη απαντά, «Εγώ περνάω καλά έτσι».

Κάνει κρυφά μαθήματα υποκριτικής για να δώσει εξετάσεις σε δραματική σχολή, όμως στις εξετάσεις δεν έχει αυτοπεποίθηση κι αποτυγχάνει. Έτσι, μένει πάλι χωρίς κάποια απασχόληση. Όταν τελικά μένει έγκυος, κάνει έκτρωση. Συγκαλείται τότε οικογενειακό συμβούλιο, όπου ο πατέρας επιβάλλει στον γαμπρό το νόμο των αντρών, «Το παιδί μου δε σε παντρεύτηκε με το ζόρι, πρέπει να της επιβληθείς!» Η Ζωή είναι εκτός κοινωνικής νομιμότητας και πρέπει να τιμωρηθεί γι' αυτό. Ενώ δεν εργάζεται, δεν είναι νοικοκυρά· ενώ είναι παντρεμένη, δε θέλει να κάνει παιδιά. «Θέλω να ξε-παντρευτώ», λέει έντονα κάποια στιγμή, αλλά οι μόνοι που την ακούνε είναι οι θεατές της ταινίας.

Η Ζωή είναι θύμα κακοποίησης από τους πρώτους μήνες του γάμου της. Ο άντρας της την κτυπά με αφορμές είτε τη συμπεριφορά της μπροστά σε φίλους τους, είτε για το μαγείρεμα, είτε για την αυθάδειά της ή την αδιαφορία της. Μετά, της ζητά συγγνώμη κι επανέρχεται η τάξη. Η κοπέλα αντιδρά και πηγαίνει στο σπίτι των γονιών της. Όμως, εκεί η μητέρα της, εκφραστής του νόμου του πατέρα, την διώχνει, «Να τα μαζέψεις και να πας σπίτι σου, εσύ φταις, μη σε δει ο πατέρας σου! Σε βλέπει και η γειτονιά... !»

Στην ταινία αποτυπώνεται αρκετά σωστά το κοινωνικό και ψυχολογικό αδιέξοδο που βιώνουν οι κακοποιημένες γυναίκες, όταν δεν έχουν σε ποιον να μιλήσουν ή δε βρίσκουν ανταπόκριση στο οικογενειακό τους περιβάλλον. Οι γονείς της είναι μικροαστοί, φαίνονται καλλιεργημένοι και κοινωνικά ενταγμένοι, όμως αρνούνται να δουν την άλλη πλευρά, την πλευρά του παιδιού τους, γιατί στο συλλογικά αποδεκτό στερεότυπο των ευθυνών του γάμου (ακόμα και το 1995) το φταίξιμο είναι στην κόρη τους. Τελικά η Ζωή βρίσκει διέξοδο. Βραβεύεται σε διαγωνισμό ομορφιάς και της γίνεται επαγγελματική πρόταση να γίνει μοντέλο. Γυρίζει σπίτι της και λέει στον άντρα της να χωρίσουν. Ο θεατής διακρίνει σιγουριά στις κινήσεις της και τη φωνή της. Εκείνος αρχίζει να της σκίζει τα ρούχα που της έχει αγοράσει, κλαίει και φωνάζει «σ' αγαπώ», την χτυπάει βίαια και στο τέλος την στραγγαλίζει.

Η κινηματογραφική αναπαράσταση της βίας γίνεται με συνεχή κοντινά και γενικά πλάνα και κάμερα στο χέρι για να νοιώσει ο θεατής την αμεσότητα του εγκλήματος. Τα περισσότερα πλάνα είναι χωρίς σύγχρονο ήχο. Στη θέση της φωνής των ηρώων, υπάρχει μουσική υπόκρουση. Στις αρετές της ταινίας συγκαταλέγεται ότι ο συζυγοκτόνος δεν απεικονίζεται να έχει κανένα χαρακτηριστικό δράκου ή διαταραγμένου και περιθωριακού ανθρώπου. Έχει συμπαθητικό πρόσωπο, έχει δική του δουλειά, έχει φίλους, φέρεται με ευγενικό τρόπο στους γονείς του και στα πεθερικά του, ντύνεται απλά. Είναι κανονικός και έννομος. Στην ενδυματολογική του απεικόνιση δεν αποχωρίζεται ποτέ τη γραβάτα, χαρακτηριστικό σύμβολο της διαφοροποίησης του αντρικού από το γυναικείο ντύσιμο.

Αναπαρίσταται εδώ κάτι που είναι γνωστό στην έρευνα για τη βία, ότι ο βίαιος σύζυγος δεν είναι στην πλειοψηφία παράφρων ή δράκος, αλλά ένας κανονικός άντρας που θέλει να επιβάλλει υποταγή στη γυναίκα του μέσω της βίας. Μία άλλη αρετή της ταινίας είναι η απεικόνιση της Ζωής ως επιζήσασας, παρότι στο τέλος χάνει τη ζωή της. Η Ζωή –συμβολικό το όνομα της ηρωίδας– παλεύει για να ζήσει διαφορετικά, δηλαδή εκτός κοινωνικής νομιμότητας, κι αγωνίζεται για να ξεφύγει από την κακοποίηση. Παρότι δεν ξέρει πού να απευθυνθεί για να ζητήσει βοήθεια, αρθρώνει το λόγο της ενάντια σ' εκείνον του συζύγου και σ' εκείνον του πατέρα. Επαναστατεί ενάντια στο Νόμο του γάμου και στο στερεότυπο καθεστώς της σχέσης και χάνει την ζωή της, όταν πια μπορεί να φύγει.

Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι και στις δύο ταινίες, ανάλογα με την εποχή που γυρίστηκε η κάθε μία και ανάλογα με τον αισθητικό, καλλιτεχνικό και κοινωνικό προβληματισμό του σκηνοθέτη της, απεικονίζονται και εξιστορούνται με διαφορετικό τρόπο κινηματογραφικής αφήγησης εκφάνσεις της βίας κατά των γυναικών. Οι διαφορετικές χρονολογικά εποχές προϋποθέτουν διαφοροποιημένες κοινωνιολογικές προσεγγίσεις, που σηματοδοτούνται από άλλους κινηματογραφικούς συμβολισμούς. Παρότι απέχουν χρονολογικά 30 χρόνια η μία από την άλλη, το αίτιο άσκησης της βίας είναι το ίδιο. Η γυναίκα αποτελεί είδος συναλλαγής και, όταν παραβαίνει το Νόμο του πατέρα ή του συζύγου και διεκδικεί αυτό που δικαιωματικά δεν της ανήκει, δηλαδή την αυτοτέλειά της, πρέπει να τιμωρηθεί.

Όπως έχει καταδειχθεί, o κινηματογράφος αποτελεί ένα σημαντικό μέσο μαζικής επικοινωνίας και σε πολλές περιπτώσεις η έμφυλη αναπαράσταση σε αυτόν κινείται στα γνωστά επίπεδα και πλαίσια της αναπαραγωγής των άνισων ρόλων των φύλων. Με δεδομένο αυτό, θεωρώ σημαντικό, για την κατάδειξη της σημασίας της κινηματογραφικής αποτύπωσης, να διερευνηθεί περαιτέρω ο τρόπος με τον οποίον άλλες ταινίες του ελληνικού και του ευρωπαϊκού κινηματογράφου πραγματεύονται το θέμα της βίας κατά των γυναικών, μέσω της κινηματογραφικής τους αφήγησης, της δομής του σεναρίου τους και της σκηνοθετικής τους προσέγγισης.

Σημειώσεις

[1] Το 1985 στην Ελλάδα τέθηκε για πρώτη φορά σε κυβερνητικό επίπεδο το θέμα αυτό και ζητήθηκε από ομάδα γυναικών επιστημόνων η εκπόνηση μελέτης για την προσέγγιση του προβλήματος από γυναικεία σκοπιά και τη διατύπωση προτάσεων για κρατική παρέμβαση.

[2] Σύμφωνα με τον κριτικό κινηματογράφου Γ. Σολδάτο, το πρωτόγονο είναι κυρίαρχο πλαίσιο στην αφήγηση του Δαμιανού· το βίωμα εικονοποιείται, γίνεται στυλ, επιβάλλεται, δημιουργεί αρχέτυπο, προμηνύει σημάδια σχολής.

[3] Το 1988 δημιουργήθηκε το πρώτο Κέντρο Υποδοχής Κακοποιημένων Γυναικών στην Αθήνα και το 1993 δημιουργήθηκε Ξενώνας για τις κακοποιημένες γυναίκες και τα παιδιά τους. Παράλληλα, αυτόνομες γυναικείες οργανώσεις δημιουργούν συμβουλευτικά κέντρα στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη.

[4] Το βιβλίο αποτέλεσε θεμέλιο λίθο της φεμινιστικής παρέμβασης στο διάλογο για τον εικονολατρικό χαρακτήρα της εικόνας της γυναίκας και της εισαγωγής της προβληματικής του φύλου στη συγκρότηση των κινηματογραφικών αφηγήσεων.

Βιβλιογραφία

Δαμιανός, Α. (1967, Μάιος). Συνέντευξη του Α. Δαμιανού, Cahiers du Cinema, 190.
——— (1969, Σεπτέμβριος). Συνέντευξη στον Θ. Αγγελόπουλο και τον Λ. Παπαστάθη, Σύγχρονος Κινηματογράφος.

Davies, J. M. (1998). Safety planning with Battered Women: Complex lives/Difficult choices. London: Sage.

Haskell, M. (1987). From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies. Chicago: University of Chicago Press.

Κωσταβάρα, Κ. (2000). Εισηγητική Έκθεση για τη Βία, Διυπουργική Επιτροπή για τη βία. Αθήνα.

Mulvey, L. (2005). Το Μελόδραμα Μέσα και Έξω από το Σπίτι. Στο L. Mulvey, Οπτικές και Άλλες Απολαύσεις (σελ. 129-149). Αθήνα: Εκδόσεις Παπαζήση.

Σολδάτος, Γ. (1993). Αλέξης Δαμιανός. Αθήνα: Αιγόκερως.

Χλιόβα, Α. (1986, Σεπτέμβριος). Άρθρο για τη βία κατά των γυναικών, Ισότητα και Φύλο.

Πηγή: http://www.soc.uoc.gr/

ΚΟΙΝΩΝΙΑ

ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

ΛΟΓΟΣ

ΥΓΕΙΑ

ΑΓΓΕΛΙΕΣ