Menu
14 / 12 / 2017 - 04:35 am
A Site By Your Side
A+ A A-

  • - Κατηγορία: ΣΙΝΕΜΑ

strellpcp

Με αφορμή ελληνικά φιλμ που παρήχθησαν τη σεζόν 2011 - 2012

Της Αλίκης Κοσυφολόγου

Παρά το γεγονός ότι το 2010 η εγχώρια κινηματογραφία ανέδειξε δύο φιλμ που πέτυχαν να συνδυάσουν την καλλιτεχνική με την εισπρακτική επιτυχία –τον βραβευμένο Κυνόδοντα του Γ. Λάνθιμου και την εκπληκτική Στρέλλα του Τ. Κούτρα–

τη χρονιά του «βαθέος μνημονίου» που ακολούθησε, το 2011–2012 δηλαδή, η κινηματογραφική παραγωγή υπήρξε «φτωχή», κι έτσι τα σινεφιλικά οράματα για την ανανέωση του νέου ελληνικού κινηματογράφου, τροφοδοτημένου με ερεθίσματα από την βιωμένη πραγματικότητα της κοινωνικής κρίσης, προς το παρόν διαψεύδονται.

Παρ όλα αυτά, στις 7 Μάιου του 2012, δηλαδή ακριβώς μία ημέρα μετά τον πρώτο γύρο των ελληνικών εκλογών, η Ελληνική Ακαδημία Κινηματογράφου, σε μια τελετή με κεντρικό το σύνθημα «Αντοχή, Αντίσταση, Αλληλεγγύη» -η οποία βέβαια τελετή φιλοξενήθηκε στην μεγάλη σκηνή της «ευυπόληπτης» (sic) Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών του Ιδρύματος Ωνάση– απένειμε τα βραβεία για τις καλύτερες ταινίες της χρονιάς. Η ταινία Άδικος Κόσμος, του Φίλιππου Τσίτου, απέσπασε το βραβείο καλύτερης μεγάλου μήκους ταινίας, ενώ ο σκηνοθέτης τιμήθηκε και με το βραβείο σκηνοθεσίας. Βέβαια, η ελληνική ταινία που έκανε τις περισσότερες εισπράξεις δεν συγκαταλέγεται μεταξύ των βραβευμένων από την ΕΑΚ ταινιών. Πρόκειται για την ταινία Larisa Εμπιστευτικό, του Στράτου Μαρκίδη, η οποία στην πρώτη της προβολή έκανε εισπράξεις που ξεπέρασαν τις 350.000.

adikos kosmosΑν επιχειρήσουμε να αναφερθούμε συνοπτικά στο περιεχόμενο των ταινιών, επικεντρώνοντας όμως στην αναπαράσταση των γυναικείων προτύπων που προβάλλονται, θα διαπιστώσουμε δύο λειτουργικές αντιφάσεις, αναφορικά με τη σχέση των φιλμ με την κοινωνική και πολιτική συγκυρία: από τη μία το βραβευμένο φιλμ του Τσίτου, που αναμφίβολα αντλεί έμπνευση και ερεθίσματα από την κοινωνική πραγματικότητα, θέτει απώτερα ηθικά διλήμματα και εξωθεί στον αναστοχασμό, ενώ από την άλλη η ταινία Larisa εμπιστευτικό, το σενάριο της οποίας αποτελεί προϊόν καθαρής μυθοπλασίας και είναι γεμάτο υπερβολές, υποτίθεται πως αντλεί έμπνευση από τη σύγχρονη επικαιρότητα των πολιτικών και οικονομικών σκανδάλων διασπάθισης δημόσιου χρήματος και υπεξαίρεσης δημόσιας περιουσίας. Βέβαια, υπάρχει μια σημαντική διαφοροποίηση μεταξύ των φιλμ, που απορρέει και από το είδος της υποδοχής που έτυχαν από κοινό και κριτικούς/«ειδικούς» του κινηματογράφου: αφενός δηλαδή η ενθουσιώδης στάση των κριτικών κινηματογράφου απέναντι στον Άδικο κόσμο του Τσίτου, και αφετέρου η εντυπωσιακή για τα ελληνικά κινηματογραφικά δεδομένα «δικαίωση» του φιλμ Larisa εμπιστευτικό μέσα από την εισπρακτική του διαδρομή.

Συγκεκριμένα, η ταινία του Μαρκίδη, είναι γυρισμένη με πρόδηλη αναφορά στα τηλεοπτικά πρότυπα που καθιερώθηκαν την δεκαετία που προηγήθηκε: έχει πρωταγωνιστές ηθοποιούς –όχι απαραίτητα στερούμενους ταλέντου-, που έγιναν ευρύτερα γνωστοί μέσα από δημοφιλείς τηλεοπτικές σειρές της ίδιας περιόδου, και «επενδύει» σε χαρακτήρες/καρικατούρες, που ούτε η υπερβολή, ως σύμβαση της κωμωδίας, θα μπορούσε να τους δικαιολογήσει. Το κεντρικό μήνυμα του σεναρίου ανταποκρίνεται στη γενική τάση, υποτίμησης της πολιτικής διάστασης των γεγονότων και μετατόπισης του κέντρου βάρους της δημόσιας συζήτησης, που χαρακτηρίζει αρκετές από τις ειδησεογραφικές/ενημερωτικές αφηγήσεις, αφού η «καφενειακού» επιπέδου πολιτική σάτιρα του φιλμ «ανασκευάζει» μια υπόθεση που αρχικά εμφανίζεται να είναι πολιτική, σε μια κατάσταση αντιπαράθεσης εγωκεντρισμών και παράξενων γούστων διάφορων μεμονωμένων ατόμων.

Μάλιστα, σε ό,τι αφορά το συγκεκριμένο φιλμ θα μπορούσε να γίνει μια υπόθεση περί κινηματογραφικής αποτύπωσης του λαϊκίστικου λόγου «περί κρίσης» που εκφέρουν τα κυρίαρχα μέσα, αφού η σκανδαλοθηρία, μέσα από την ηδονοβλεπτική της θεώρηση, αποτελεί το βασικό θεματικό άξονα του έργου, όπως δηλαδή συμβαίνει και στην περίπτωση της αφήγησης των «πραγματικών» σκανδάλων από τα ΜΜΕ.

Από την άλλη, η ταινία του Τσίτου ασχολείται με την «ανθρώπινη κατάσταση» στην εποχή της κρίσης, μελετώντας την κατάσταση αυτών που πλήττονται από την κρίση περισσότερο, δηλαδή των χαμηλόμισθων και επισφαλώς εργαζόμενων, των ανέργων, αλλά και του «λουμπεναριάτου», δηλαδή των ανθρώπων που φτάνουν στα πρόθυρα της αυτοκτονίας ή εκείνων που βιώνουν με πολλαπλούς τρόπους την κοινωνική περιθωριοποίηση και απόρριψη. Μέσα από την ανάδειξη των λεπτών αποχρώσεων των αδιεξόδων που βιώνουν οι ήρωες, τίθενται τα ηθικής τάξης διλήμματα που διατρέχουν το φιλμικό κείμενο.

larisa empisteytikoΑν εξειδικεύσουμε όμως την ανάλυση στην αναπαράσταση των γυναικείων χαρακτήρων στα φιλμ, θα διαπιστώσουμε την ύπαρξη αντιθετικών τύπων χαρακτήρων. Στο φιλμ Larisa Eμπιστευτικό τα γυναικεία πρόσωπα είναι περισσότερα, όμως η κινηματογραφική αναπαράστασή τους περιορίζεται στα καθιερωμένα τηλεοπτικά ή ιλουστρασιόν στερεότυπα: η μικροπρεπής και συμφεροντολόγα χωριάτισσα, η καλών προθέσεων νεαρή, η άπληστη και διψασμένη για πολυτελή ζωή νεαρή γυναίκα που εξαπατά τους μεσήλικες, κι εκτός των άλλων είναι και «ασυναγώνιστα» ανόητη. Η τελευταία, η Ακριβή/ Ακριβούλα/Βουλίτσα/Λίτσα, όπως ονομάζεται –ή οποία στην περίπτωση που θα παντρευτεί τον μεσήλικα υπουργό με τον οποίο σχετίζεται, τον κ. Πίπα, θα ονομάζεται όπως λέει «Ακριβή Πίπα»– αποτελεί στην πραγματικότητα μια επανάληψη της δημοφιλούς αναπαράστασης (η διπλή αναπαράσταση) της αντικειμενικοποιημένης γυναίκας, η οποία μπορεί να είναι ταυτόχρονα αντικείμενο ορατότητας των ανδρών ετεροσεξουαλικών θεατών και των συμπρωταγωνιστών της, την ίδια στιγμή που γίνεται υποκείμενο πράξεων με αποκλειστικό γνώμονα το ατομικό της συμφέρον, αφού εκτός από αφελής είναι και ηθικά ανερμάτιστη...

Ακόμη κι αν υποθέσουμε όμως ότι από την πλευρά των δημιουργών του φιλμ υπήρχε πρόθεση παρωδίας αυτού του προτύπου, η απόπειρα κρίνεται ως μάλλον αποτυχημένη, τόσο εξαιτίας της κοινοτοπίας αλλά και της ίδιας της ερμηνευτικής φόρμας που επιλέγει η ηθοποιός η οποία υποδύεται τον χαρακτήρα. Επιπλέον, η ίδια η κατάληξη της αφήγησης, στο φιλμ Larisa Eμπιστευτικό, δικαιώνει πλήρως τα αυστηρά όρια της κανονιστικής θηλυκότητας, εμποδίζοντας οποιαδήποτε ρήξη με τα «καθιερωμένα», άρα και καταργώντας το προνόμιο της «ανατρεπτικότητας», που συχνά χαρακτηρίζει το είδος της κωμωδίας.

Από την άλλη, στον Άδικο κόσμο ο γυναικείος χαρακτήρας είναι ένας από τους δύο βασικούς χαρακτήρες του έργου. Πρόκειται για τη Δώρα, μία υποπρολετάρια, η οποία καλείται να βοηθήσει και να δώσει συμπόνια στον Σωτήρη, «από εκεί που δεν της περισσεύει». Η Δώρα εργάζεται περιστασιακά ως καθαρίστρια, ως ενοικιαζόμενη εργαζόμενη συνεργείου καθαρισμού, έχει μόλις ξεφύγει από έναν κακοποιητικό σύντροφο στον οποίο οφείλει λεφτά, ζει ολομόναχη, δεν έχει φίλους και δεν διστάζει να κάνει σεξουαλικές χάρες στον ιδιοκτήτη της εταιρείας καθαρισμού για να της αυξήσει τα μεροκάματα. Στο φιλμ Άδικος κόσμος, η Δώρα, που εργάζεται και ζει επισφαλώς, κι επομένως ζει μια ζωή που δεν αξίζει να ζει κανείς, εμφανίζεται αρχικά να είναι ένα σύγχρονο «πραγματικό» «σώμα χωρίς σημασία[1]» ή καλύτερα ο κατά Agamben «ιερός άνθρωπος (homo sacer)», όπως δυνητικά κάθε άνθρωπος μπορεί να είναι σε κάθε στιγμή.

Η Δώρα –και λόγω φύλου και ταξικής ταυτότητας- είναι υπαγώγιμη σε μία «κατάσταση εξαίρεσης», αφού ζει στα όρια μεταξύ συμπερίληψης και αποκλεισμού: για παράδειγμα, χρωστάει ενοίκια και απειλείται με έξωση. Εξάλλου, τα ίδια τα γεγονότα απέδειξαν, πριν από λίγο καιρό, ότι στη σημερινή εποχή ο "homo sacer"[2] μπορεί να είναι γυναίκα ή μετανάστης.

adikos cosmos 2

Βέβαια, η Δώρα τελικά κατορθώνει να ξεπεράσει τα χαραγμένα όρια της αστικής βιοπολιτικής, μεταβαίνοντας από το καθεστώς εξαίρεσης στο «δίκτυο» αλληλεγγύης. Μέσα από την επαφή με το «άλλο/έτερο», αλλά και χάρη στη ρήξη με τις αξίες του νεοφιλελεύθερου ατομισμού –ο Σωτήρης παρασύρει τη Δώρα σε μια αναζήτηση του κοινωνικά πιο δίκαιου-, οι μέχρι πρότινος «γυμνές ζωές[3]» της Δώρας και του Σωτήρη ενδύονται ξανά συναισθήματα και ανακτούν την ανθρώπινη υλικότητα της αξιοπρέπειας τους.

Από τη σκοπιά αυτή λοιπόν, «ανάλογες» διπολικές τυποποιήσεις γυναικείων χαρακτήρων συναντούμε και στις «ιστορίες» που αφηγούνται σήμερα τα κυρίαρχα ΜΜΕ, όπως για παράδειγμα συνέβη με την περίπτωση της συζύγου του πρώην υπουργού και ιστορικού στελέχους του ΠΑΣΟΚ, όπου, μέσα από την αναλυτική έκθεση του αδικαιολόγητου πλουτισμού και των πολυτελών της γούστων, εμφανίζεται να είναι η «Μαρία Αντουανέττα» της Διονυσίου Αρεοπαγίτου, ενώ από την άλλη οι γυναίκες/θύματα του κρατικού φασισμού –οι διωκόμενες οροθετικές ως θύματα του ακραία εκμεταλλευτικού καθεστώτος παράνομης και εξαναγκαστικής πορνείας που φυλακίσθηκαν με αντάλλαγμα ευτελή μικροπολιτικά οφέλη– αφού κατασπαράχθηκαν με πολλαπλούς τρόπους, τελικά αναδείχθηκαν σε αρχετυπικά «απόβλητα» της ελληνικής κρίσης. Βέβαια, σε αντίθεση με ό,τι συνέβη με την κινηματογραφική ηρωίδα Δώρα, οι διωκόμενες γυναίκες προς το παρόν δεν έχουν δικαιωθεί, ούτε ηθικά ούτε υλικά, αλλά αντίθετα υπομένουν την έμμεση εξόντωσή τους από το κράτος, στερούμενες την ελευθερία τους αλλά και τα χρειώδη για την επιβίωση, σύμφωνα με την έκθεση της Πρωτοβουλίας Αλληλεγγύης των Διωκόμενων Οροθετικών Γυναικών[4]. Οι διωκόμενες γυναίκες είναι σημερινοί «ιεροί άνθρωποι», αφού αν τυχόν η παρατεταμένη παραμονή τους στο καθεστώς υλικής και συμβολικής εξαίρεσης –συγκεκριμένα στις άθλιες συνθήκες κράτησής τους στις φυλακές του Κορυδαλλού– οδηγήσει στη φυσική εξόντωση κάποιων εξ αυτών, κανείς από τους κρατικούς λειτουργούς που ευθύνονται για την προφυλάκισή τους δε πρόκειται να κριθεί ως ένοχος ανθρωποκτονίας.

Η Αλίκη Κοσυφολόγου είναι υποψήφια διδάκτωρ Πολιτικής επιστήμης

Σημειώσεις

[1] Ο όρος «σώματα χωρίς σημασία» χρησιμοποιείται ως το λογικό αντίστροφο των «σωμάτων με σημασία», δηλαδή των σωμάτων εκείνων που σύμφωνα με την Judith Buttler, μέσα από μία σειρά κοινωνικών, πολιτισμικών και ιστορικών διαδικασιών, «που οριοθετούν την εμβέλεια της υλικότητας και περι-ορίζουν τα σώματα που έχουν σημασία», αποκτούν πολλαπλά σημαίνουσα υλικότητα... Αναφορά από το οπισθόφυλλο της ελληνικής μετάφρασης του Τζούντιθ Μπάτλερ, Σώματα με σημασία: οριοθετήσεις του φύλου στο λόγου, μτφρ: Πελαγία Μαρκέτου, επιστημονική επιμέλεια: Αθηνά Αθανασίου, Αθήνα: Εκκρεμές, 2008

Από τη σκοπιά αυτή, τα «σώματα χωρίς σημασία» δεν απολαμβάνουν τη νομιμότητα/αναγνώριση που απολαμβάνουν άλλα σώματα, άλλα διαβιούν και πεθαίνουν σ' ένα καθεστώς αποκλεισμού και οριακής συμπερίληψης μέσα στο πλαίσιο της ετεροκανονικότητας.

[2] Όπως είναι γνωστό, πρόκειται για έναν όρο που ο G. Agamben αντλεί ευθέως από το ρωμαϊκό δίκαιο, όπου ιερός άνθρωπος είναι «εκείνος που ο λαός τον έκρινε ένοχο εγκλήματος και δεν είναι θεμιτό να θυσιαστεί, αλλά όποιος του αφαιρέσει τη ζωή δεν θα καταδικαστεί για μιαιοκτονία (παρ.3)» Giorgio Agamben, Homo sacer: Kυρίαρχη εξουσία και γυμνή ζωή, μτφρ: Παναγιώτης Τσιαμούρας, Επιμέλεια – επίμετρο: Γιάννης Σταυρακάκης, Αθήνα: Scripta, 2005, σελ.117. Στην πραγματικότητα το ίδιο το ρωμαϊκό δίκαιο αποτυπώνει ξεκάθαρα τον ρόλο του homo sacer: πρόκειται για τη ζωή που ζει στο όριο της συμπερίληψης και του αποκλεισμού από την κοινότητα, αφού ενώ έχει κριθεί ένοχος δε τιμωρείται με τους συμβατικούς, όμως τα υπόλοιπα μέλη της κοινότητας έχουν δικαίωμα να το πλήξουν ανά πάσα στιγμή και με όποιο μέσο επιλέξουν. Υπό την έννοια αυτή, ο homo sacer κουβαλά το ιστορικό αποτύπωμα της «σχέσης εξουσίας/κυριαρχίας και απλής βιολογικής ζωής».

[3] Πρόκειται για τον όρο που σύμφωνα με το Walter Benjamin, στο κείμενο «Για μια κριτική της Βίας (1913 – 1926)» προσδιορίζει τον άρρηκτο «δεσμό μεταξύ βίας και δικαίου», στο ίδιο, σελ.111

[4] http://feministikiprotovoulia.wordpress.com/

Πηγή: http://avgi-anagnoseis.blogspot.gr/

ΚΟΙΝΩΝΙΑ

ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

ΛΟΓΟΣ

ΥΓΕΙΑ

ΑΓΓΕΛΙΕΣ