Menu
20 / 07 / 2018 - 05:47 pm
A Site By Your Side
A+ A A-

trikoupis 3

Δρ Νίνα Παλαιού

Στη µακρά πορεία εξόδου των γυναικών στην Ελλάδα από την ιδιωτική στη δηµόσια σφαίρα, η συγγραφική δραστηριότητα, λογοτεχνική ή µη, κατέχει ιδιαίτερη θέση.

Στις αρχές του 20ού αιώνα δεν ήταν λίγες οι γυναίκες που ακολούθησαν τον δρόμο που άνοιξαν οι γράφουσες κατά τον 18ο και 19ο αιώνα, ο οποίος αργά αλλά σταθερά οδήγησε από την ήπια διεκδίκηση δικαιωµάτων σε αυτό που πολλές τότε δεν τολµούσαν να ονοµατίσουν: την κατοχύρωση πολιτικών δικαιωµάτων που στην Ελλάδα δόθηκαν χωρίς περιορισµούς µόλις το 1952.[1]

[1] Η έκδοση µιας σειράς σηµαντικών βιβλίων τα τελευταία χρόνια είναι ενδεικτική του ενδιαφέροντος για τη διερεύνηση των γυναικείων διεκδικήσεων και της γυναικείας δηµιουργίας. Βλ., παραδείγµατος χάριν: Η Εξέγερση των Κυριών. Η γένεση µιας φεµινιστικής συνείδησης στην Ελλάδα 1833-1907 (Βαρίκα 2004)· Δούλα και Κυρά. Όψεις εθνικισµού: Ρόλοι και συµπεριφορές στην Ελλάδα των ροµαντικών χρόνων (1836-1897) (Τζανάκη 2007)· Οι «γράφουσες» Ελληνίδες. Σηµειώσεις για τη γυναικεία λογιοσύνη του 19ου αιώνα (Ριζάκη 2007)· Ανιχνεύοντας την «αόρατη» γραφή: Γυναίκες και γραφή στα χρόνια του ελληνικού Διαφωτισµού-Ροµαντισµού (Ντενίση 2014).

Ανάµεσα στις γυναίκες που µε τη δύναµη της πένας τους επιχείρησαν να υποστηρίξουν τα δίκαια του φύλου τους είναι και η Λώρα Δάφνη, η οποία µε τα πεζογραφήµατά της φέρνει στο προσκήνιο τη γυναίκα µε τους προβληµατισµούς, τους περιορισµούς και τα εµπόδια που έχει να αντιµετωπίσει. Πίσω από το ψευδώνυµο αυτό βρίσκεται η Μαρία Τρικούπη, γεννηµένη στην Αθήνα το 1874, κόρη του αρχίατρου Αλέξανδρου Αντωνιάδη και σύζυγος του Κωνσταντίνου Τρικούπη (1890), όπως µαθαίνουµε από το λήµµα της Μεγάλης Ελληνικής Εγκυκλοπαίδειας, όπου επίσης αναφέρονται δύο ακόµα κοµβικά σηµεία του βίου της: πρώτον, η υπηρεσία της ως αδελφή νοσοκόµος κατά τους πολέµους του 1912 και 1913 και δεύτερον, η συγγραφική της δραστηριότητα.[2] Αξίζει να σταθεί κανείς στην ταυτολογία του ψευδωνύµου, καθώς το λατινικό laura σηµαίνει δάφνη, αλλά και στην επιλογή του καθ’ αυτή που παραπέµπει αφενός στο ιερό δέντρο του Απόλλωνα και αφετέρου στη νίκη και τη δόξα. Η ίδια άλλωστε υπήρξε σύζυγος στρατιωτικού και πολιτευτή προερχόµενου από µια από τις πιο ιστορικές οικογένειες της Ελλάδας. Δάφνη είναι επίσης το όνοµα του φιλολογικού περιοδικού, που ίδρυσε ο γιος της Σπύρος Τρικούπης και στο οποίο δηµοσίευσε το διήγηµα «Φθινοπωρινό Φάληρον» το 1909.[3]

[2] (Γ.Ε. 1933, 320-321)

[3] (Δάφνη, Λώρα, 4)

trikoupis 1

Η ελληνική βουλή στα τέλη του 19ου αιώνα (πίνακας του Ν. Ορλώφ 1930)

Τα επόµενα χρόνια, µια σειρά από τα πιο αντιπροσωπευτικά της διηγήµατα θα δηµοσιευθούν στη φιλοβασιλικών τάσεων και συντηρητική γλωσσικά Πινακοθήκη,[4] ένα σηµαντικό και µακρόβιο καλλιτεχνικό περιοδικό υπό τη διεύθυνση του Δηµήτριου Ι. Καλογερόπουλου, ο οποίος λίγα χρόνια πριν είχε ταχθεί µε µετριοπάθεια στο πλευρό των γυναικών στη διένεξη Ροϊδη-γραφουσών (1896).[5] «Η Πινακοθήκη δύναται να καυχάται ότι πρώτη αυτή ενεφάνισεν Ελληνίδας, αι οποίαι γράφουσαι έχουν ύφος συγγραφικόν άξιον ανεπιφυλάκτου εκτιµήσεως, αι οποίαι γράφουν περισσότερον µε τέχνην παρά µε αίσθηµα, εις τρόπον ώστε δύσκολα να διακρίνη ο αναγνώστης αν ο γράφων ανήκει εις το ισχυρόν ή εις το ωραίον φύλον» σηµειώνει το 1907 ο Καλογερόπουλος και πράγµατι δίνει βήµα σε πολλές γυναίκες συγγραφείς,[6] χωρίς ωστόσο να εκλείπουν δηκτικότατα σχόλια εναντίον των γυναικών, όπως αυτά στη στήλη «Μειδιάµατα». Στάση αµφίπλευρη που προδίδει αµηχανία απέναντι στο γυναικείο ζήτηµα και τη γυναικεία δηµιουργία, κάτι όµως που δεν είναι πρωτόγνωρο και ανάµεσα στις ίδιες τις γυναίκες.

[4] (Δάφνη, Λώρα, 9-11, 132-137, 15-17, 74-76, 147-150, 70-71, 86-90)

[5] (Δικ, 2, 2, 2, 2)

[6] (Σ.τ.Δ., 5). Ενδεικτικά αξίζει να αναφερθούν οι Ειρήνη η Αθηναία [Ειρήνη Πολ. Δηµητρακοπούλου], Σίβυλλα [Αθηνά Γιαννιού-Γαϊτάνου], Lalo de Castro [Γαλάτεια Καζαντζάκη], Αλεξάνδρα Παπαδοπούλου, Δέσποινα Θαλασσινή [Αύρα Δρακοπούλου-Θεοδωροπούλου].

Σε αυτό το περιοδικό η Λώρα Δάφνη δηµοσίευσε έξι διηγήµατα, τα οποία και συµπεριλαµβάνονται στον τόµο πεζογραφηµάτων υπό τον τίτλο Από την ζωήν της γυναικός, που εξέδωσε το 1921 και υπέγραψε προτάσσοντας το ψευδώνυµό της, ενώ ακριβώς από κάτω ακολουθούν εντός παρενθέσεως τα αρχικά της: (Μ.Τ.).[7] Το βιβλίο αφιερώνεται «εις την αγαπηµένη ψυχή της µητρός» της, ενώ το αντίτυπο που φυλάσσεται στη Μπενάκειο Βιβλιοθήκη (Συλλογή Τρικούπη) φέρει χειρόγραφη αφιέρωση στον γιο της. Τριάντα χρόνια αργότερα, το 1951, υπό τον τίτλο «Σαν παραµύθια ...» εξέδωσε το δεύτερο βιβλίο της µε το οποίο έρχεται να εµπλουτίσει µε 6 ακόµα πεζογραφήµατα, γραµµένα από το 1922 έως το 1936, την οµώνυµη ενότητα του πρώτου τόµου.[8] Αυτή τη φορά αφιερώνει το βιβλίο στη µνήµη του γιου της Σπύρου, που το 1944 συνελήφθη από τον ΕΛΑΣ και τον Ιανουάριο του 1945 εκτελέστηκε.

trikoupis 2

[7] (Δάφνη, Λώρα 1921)

[8] (Δάφνη, Λώρα 1951)

Το πρώτο αυτοτελώς εκδεδοµένο έργο της, που παρουσιάζει και το µεγαλύτερο ενδιαφέρον στο πλαίσιο της παρουσίασης αυτής της χειραφετικής φωνής των αρχών του 20ού αιώνα, αποτελείται από δύο µέρη. Στο πρώτο µας δίνονται έντεκα διηγήµατα-στιγµιότυπα εµπνευσµένα, όπως και ο τίτλος µαρτυρεί, από τη ζωή της σύγχρονής της γυναίκας. Η συγγραφέας πλάθει µε ρεαλιστικό τρόπο, που δεν διεκδικεί δάφνες πρωτοτυπίας ως προς την αφηγηµατική τεχνική, την πλοκή ή τη χρήση εκφραστικών µέσων αλλά βοηθά στην υποστήριξη των θέσεών της, τα πορτραίτα διαφορετικών γυναικών σε µια κρίσιµη καµπή της ζωής τους, σηµείο που γίνεται η αφορµή για να ξεδιπλωθεί η προσωπική τους ιστορία. Στο δεύτερο µέρος, υπό τον τίτλο «Σαν παραµύθια.....», παρουσιάζονται δύο κείµενα που υιοθετούν συµβάσεις του παραµυθιού, µε το «σαν» να κρατά εδώ τις αποστάσεις από τον διαδεδοµένο τύπο παραµυθιού που απευθύνεται στα παιδιά. Να σηµειωθεί εδώ ότι κατά τον 19ο αιώνα αλλά και κατά τον 20ό, ιδιαίτερα στις αρχές του, πολλές αξιόλογες γυναίκες επιχείρησαν την έξοδό τους στη δηµόσια σφαίρα µέσω της παιδικής λογοτεχνίας, που εθεωρείτο ότι ταίριαζε στη γυναικεία φύση αλλά και στις «περιορισµένες» λογοτεχνικές δυνατότητες της γυναίκας. Δεν είναι όµως αυτή η περίπτωση της Λώρας Δάφνη όπως θα φανεί παρακάτω.

Με τα πεζογραφήµατα αυτά η συγγραφέας επιχειρεί να σκιαγραφήσει την περιρρέουσα ατµόσφαιρα και να αποδώσει την αντίληψη του κοινωνικού περίγυρου αλλά κυρίως των ίδιων των γυναικών για τη θέση τους στην κοινωνία και τη διάθεσή τους να αλλάξουν τους όρους του παιχνιδιού διεκδικώντας ένα καλύτερο αύριο. Το ζητούµενο στην προκειµένη περίπτωση είναι να διερευνηθεί ο τρόπος και οι όροι µε τους οποίους η Λώρα Δάφνη τίθεται υπέρ της γυναικείας χειραφέτησης εστιάζοντας στο τι επιζητούν οι ηρωίδες της, τους τρόπους που χρησιµοποιούν για να φτάσουν στο σκοπό τους και το πλαίσιο στο οποίο κινούνται. Επιβιώνουν ή όχι τα στερεότυπα; Γίνονται βήµατα µπροστά ή υπαναχωρήσεις; Ποιος είναι τελικά ο ρόλος τέτοιων διηγηµάτων στο πλαίσιο διεκδίκησης δικαιωµάτων από τις γυναίκες στις αρχές του 20ού αιώνα;

trikoupis 4

Ας εστιάσουµε όµως στις ίδιες τις γυναίκες που κεντρίζουν το ενδιαφέρον της συγγραφέα. Ως επί το πλείστον πρόκειται για γυναίκες µεγαλοαστικής καταγωγής και υψηλής κοινωνικής θέσης, όπως και η ίδια η συγγραφέας. Σε πολλές δε περιπτώσεις οι περιγραφές της θυµίζουν κοσµικές στήλες στον τύπο τις εποχής µε αναφορές στις συνήθειες της υψηλής κοινωνίας και στα µέλη της βασιλικής οικογένειας.[9] Δε λείπουν όµως και γυναίκες από τη µεσοαστική ή µικροαστική τάξη. Και µάλιστα είναι αυτές που τολµούν τις πιο δραστικές αλλαγές. Στον πίνακα που συνθέτει η Λώρα Δάφνη θα βρούµε νέες κοπέλες που προσπαθούν να βρουν τον βηµατισµό τους αλλά και γυναίκες στην ωριµότητά τους ή στο κατώφλι της τρίτης ηλικίας, παντρεµένες, ανύπαντρες ή χήρες, µε ή χωρίς παιδιά. Κοινή συνισταµένη: το εφήµερο της ευτυχίας, η µαταίωση και ο εγκλωβισµός τους σε µία ζωή που δεν ικανοποιεί τις συναισθηµατικές, πνευµατικές ή και σεξουαλικές τους ανάγκες, µια ζωή που σε κάποιες περιπτώσεις φαίνεται προνοµιούχα αλλά στην πραγµατικότητα είναι αφόρητα πεζή. Αυτό που τις διαφοροποιεί είναι ο τρόπος που στέκονται απέναντι σε αυτό το υπαρξιακό τέλµα: αντιδράσεις που κυµαίνονται από τη στωικότητα ως την απελπισία και την αυτοκαταστροφή αλλά και δυναµικές κινήσεις διάρρηξης των συµβάσεων που τις κρατούν δέσµιες.

[9] Χαρακτηριστικό το διήγηµα «Μία ύπαρξις» (Δάφνη, Λώρα 1921, 45-50) όπου η αναφορά στα µέλη της βασιλικής οικογένειας είναι εκτενής και ιδιαίτερα θερµή εξαίροντας την απλότητα τους.

Η διαπίστωση του τριτοπρόσωπου αφηγητή στο διήγηµα «Δέσπονα-Μαρία» είναι χαρακτηριστική της επικρατούσας κατάστασης: «Η ζωή είναι τοιαύτη ώστε της γυναικός η ευτυχία να εξαρτάται πάντοτε από άλλους. Όταν είναι κόρη εξαρτάται από τους γονείς και ιδίως από τον πατέρα της· αυτός δύναται να τη δώση ευχάριστον βίον και να τη προετοιµάση ευτυχές µέλλον. Ως ύπανδρον γυναίκα ο σύζυγος την καθιστά ευδαίµονα ή παναθλίαν, βασίλισσαν ή δούλην, και τέλος η γαλήνη εις το τελευταίον στάδιον της ζωής της κρέµεται από τα τέκνα εις τον σεβασµόν και την καλήν διαγωγήν εν τη κοινωνία και εν τω οίκω, η γρηούλα η κουρασµένη πλέον δύναται να αναπαυθή. Μόνο η χήρα ή η διαζευγµένη είναι ελευθέρα να κανονίση οπωσδήποτε κατά βούλησιν τα του βίου της.».[10] Η σχέση εξάρτησης της γυναίκας από το περιβάλλον της συνιστά την κεντρική ιδέα γύρω από την οποία εξυφαίνονται τα διηγήµατα της συλλογής. Αντιπροσωπευτικό παράδειγµα η οµώνυµη ηρωίδα του παραπάνω διηγήµατος που περνά από την προστατευτική αγκαλιά της πατρικής οικογένειας στο πλευρό του συζύγου της, µε τον οποίο έζησε λίγες µόνο στιγµές ευτυχίας. Κάνοντας τον απολογισµό της, την ηµέρα των γενεθλίων της, όταν πλέον τα παιδιά της έχουν τραβήξει το δρόµο τους, αντιµετωπίζει όσα δύσκολα έζησε µε στωικότητα και καρτερία. Και είναι αυτή την ηµέρα που επαναπροσδιορίζει τη ζωή της, καθώς διαπιστώνει ότι το µόνο σταθερό σηµείο αναφοράς παραµένει η µητέρα της. Έτσι κλείνει ήσυχα ένα κύκλο της ζωής της και ετοιµάζεται να µπει στον επόµενο µε ζητούµενο τη γαλήνη µπροστά στο αναπόφευκτο του θανάτου.

[10] (Δάφνη, Λώρα 1921, 53)

trikoupis 6

Ο έρωτας -η αναζήτηση, η απουσία του ή η µαταίωσή του- έχει κοµβική θέση σε αυτά τα διηγήµατα. Ωστόσο, δεν αποτελεί προϋπόθεση για το γάµο ούτε καν συνεπάγεται έναν ευτυχισµένο γάµο. Η περίπτωση της Έλλης, που «[...] υπανδρεύθη άνδρα, τον οποίον εξέλεξεν ο πατήρ της, χωρίς απέχθειαν, ήρεµος ωσάν να εξετέλει τον προορισµόν της.», δεν είναι η µοναδική στα πεζογραφήµατα της Λώρας Δάφνη.[11] Ιδιαίτερο όµως ενδιαφέρον ως προς τη στάση της γυναίκας παρουσιάζει η ιστορία του συµβατικού γάµου στο διήγηµα «Χαµένη ευτυχία», όπως ξεδιπλώνεται µέσα από τη διήγηση της ίδιας της πρωταγωνίστριας, της µεγαλοαστής κυρίας Ροδίνη, στον ανιψιό της, Νικία.[12] Παρά το γεγονός ότι γνωρίζει τις απιστίες του στρατηγού Ροδίνη, όταν η ίδια ερωτεύεται κάποιον άλλον, δεν ενδίδει παραµένοντας εγκλωβισµένη στις συµπληγάδες της διπλής ηθικής, που όπως φαίνεται αποδέχονται και αναπαράγουν και οι ίδιες οι γυναίκες. Στο πλαίσιο αυτού του αυστηρού κώδικα ηθικής, η γυναικεία ερωτική έκφραση θα πρέπει να επενδύεται µε συναισθήµατα αγάπης, µία πεποίθηση που έχει ως απώτερο σκοπό τη χειραγώγηση της γυναικείας σεξουαλικότητας.

[11] (Δάφνη, Λώρα 1921, 36)

[12] (Δάφνη, Λώρα 1921, 13-23). Στο περιοδικό Πινακοθήκη δηµοσιεύθηκε το 1916 υπό τον τίτλο «Ρόζα».

Είναι ενδεικτικά τα λόγια της Ροδίνη: «Τέλος καθησύχασα τας εναντίον του εαυτού µου εξεγέρσεις µου µε την σκέψιν, ότι µία υπερήφανος και λεπτή γυναίκα δεν παραδίδεται ποτέ από πείσµα και εκδίκησιν και ότι προς τούτο χρειάζεται τουλάχιστον, να αγαπήση».[13] Έτσι παρά την ελευθερία κινήσεων που απολάµβανε µέσα στον γάµο της, δεν αποποιείται τις αυστηρές αρχές µε τις οποίες µεγάλωσε και αφοπλιστικά οµολογεί: «Και ιδού διατί εγώ η επαναστατηµένη, η νοµίζουσα ότι εχειραφετήθην από όλας αυτάς τας ιδέας, απώθησα ασυλλογίστως, ως εξ ενστίκτου, τον άνθρωπον τον οποίον αγαπούσα... Και έµεινα και έζησα πιστή, πλησίον εις τον σύζυγον όστις καθηµερινώς µε εξηπάτα.»[14] (έµφαση δική µου).

Θεωρεί ότι ίσως είναι η νέα γενιά γυναικών που θα καταφέρει να «πληρώση τοις µετρητοίς» έναν άπιστο σύζυγο. Ωστόσο, αυτή ακριβώς η γυναίκα, στα εξήντα της, µε αφορµή ένα επεισόδιο ενδοοικογενειακής βίας για λόγους τιµής που είδε το φως της δηµοσιότητας, διατυπώνει έναν απερίφραστα χειραφετικό λόγο, τον οποίο όµως δεν έκανε πράξη. Το διήγηµα βασίζεται σε µια σειρά από αντιθέσεις: η ώριµη γυναίκα που τίθεται ανοιχτά υπέρ της γυναικείας χειραφέτησης από τη µία πλευρά και ο ανιψιός της από την άλλη, νεαρός και φέρελπις στρατιωτικός, που δυσκολεύεται να εκφράσει µε θάρρος τα πιστεύω του (εµφανής εδώ η ειρωνεία) και διατυπώνει απόψεις ιδιαίτερα συντηρητικές για το γυναικείο ζήτηµα.[15] Η γυναίκα-δασκάλα και ο άνδρας-µαθητής. Η διαφορά της ηλικίας δεν είναι τυχαία, όχι µόνο γιατί έτσι τονίζεται η διδακτική διάσταση του διηγήµατος. Το µάθηµα γυναικείας απελευθέρωσης της θείας προς τον ανιψιό, είναι ωφέλιµο µεν αλλά όχι επικίνδυνο για τις παγιωµένες κοινωνικές δοµές, αφού το παραδίδει µία γυναίκα ερωτικά παροπλισµένη και άρα ακίνδυνη να θέσει σε εφαρµογή τις περί γυναικείας απελευθέρωσης απόψεις της. Η διάρρηξη των συµβάσεων και η ανατροπή µετατίθενται αορίστως στο µέλλον. Ο Νικίας είναι τελικά αυτός που κλείνει το διήγηµα λέγοντας: «Θεία Ρόζα, δίδω και την ψυχήν µου εις τον Διάβολον δια να εύρω µία σύζυγον όπως εσύ, δεν θα ήθελον όµως να ήµην ο σύζυγος της εξαδέλφης µου!»

[13] (Δάφνη, Λώρα 1921, 19). Μελέτες όπως: Ιστορία της σεξουαλικότητας (Φουκώ 1978, 27-49)· Making Sex: Body and Gender from the Greeks to Freud (Laqueur 1992, 193-243)· Sexuality (Weeks 2010, 1-45) ρίχνουν φως στη διαδικασία κατασκευής της σεξουαλικότητας αναδεικνύοντας την ισχύ των λογοθετικών πλαισίων. Περί της αποτύπωσης της γυναικείας σεξουαλικότητας σε κείµενα της ίδιας περιόδου και των πιο προωθηµένων θέσεων που αναδεικνύει η ποίηση έναντι της πεζογραφίας βλ. «Γυναικεία σεξουαλικότητα και γραφή στα περιοδικά λόγου και τέχνης (1900-1920)» (Νικολοπούλου, 59-72).

[14] (Δάφνη, Λώρα 1921, 22)

[15] Παρά την οικογενειακή παράδοση και τα επαινετικά σχόλια για τον στρατό δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις που η Λώρα Δάφνη υπονοµεύει την εικόνα του γενναίου υπηρέτη του έθνους σκιαγραφώντας διόλου κολακευτικά πορτραίτα στρατιωτικών, όπως τον επιπόλαιο στρατηγό Ροδίνη ή τον αλκοολικό και ψυχικά διαταραγµένο σύζυγο της Δέσποινας Μαρίας (Δάφνη, Λώρα 1921, 16-18, 54 55).

trikoupis 7

Η Λώρα Δάφνη, ωστόσο, δεν παραβλέπει το ζήτηµα της σωµατικής έλξης ούτε και το δικαίωµα της γυναίκας στη σεξουαλική απόλαυση. Χαρακτηριστικότερη όλων η περίπτωση της Ελένης στο «Εν όνειρον» που δεν νιώθει καµία σεξουαλική έλξη για τον σύζυγό της παρά την αταλάντευτη αγάπη του. Όµως δεν τολµά να φύγει από τον συµβατικό γάµο της. Έτσι όταν µετά από είκοσι χρόνια µένει χήρα και αποκτά την πολυπόθητη ελευθερία, δεν έχει πια τι να την κάνει αφού στα τριάντα εννέα της χρόνια θεωρείται «σχεδόν γραία».[16] Ο έρωτας προσγειώνεται. Δεν είναι µόνο το εξιδανικευµένο αίσθηµα, όπως συχνά παρουσιάζεται σε κείµενα της περιόδου τόσο από γυναίκες όσο και από άντρες δηµιουργούς, αλλά έχει µία ακόµη ισχυρή και καθοριστική διάσταση, τη σωµατική. Και όταν τα όρια ξεπερνιούνται είτε προς τη µία είτε προς την άλλη κατεύθυνση υπάρχει και το ανάλογο τίµηµα. Όχι τυχαία µια τέτοια ιστορία που γέννησε θάνατο και δυστυχία αποτυπώνεται στο πρώτο από τα παραµύθια της για µεγάλους µε τη δράση να εκτυλίσσεται στο µακρινό και ακαθόριστο παρελθόν.[17]

Αξιοσηµείωτο είναι ότι η γυναίκα που αφήνεται στα πάθη της θεωρείται από τον περίγυρό της µάγισσα, ενώ είναι χαµηλής καταγωγής, σε αντίθεση µε τη «λεπτή» και «υπερήφανον» κυρία Ροδίνη, φανερώνοντας ένα ακόµη στερεότυπο σχετικά µε την έκφραση της γυναικείας σεξουαλικότητας. Στην άλλη πλευρά στέκονται δύο µελαγχολικές γυναίκες· η εικοσιπεντάχρονη κοπέλα στο «Απόγνωσις», που αυτοκτονεί µην αντέχοντας την πλήξη και την καταπίεση της µικροαστικής οικογένειάς της, και η µεσόκοπη γυναίκα στο «Φθινοπωρινή εικών», που στα µάτια του άνδρα παρατηρητή δεν µπορεί παρά να είναι γεροντοκόρη.[18]

Πρόκειται για διαπίστωση που καταδεικνύει την ισχύ του ανδρικού βλέµµατος στη διαµόρφωση της εικόνας της γυναίκας καθώς και των στερεοτύπων που τη συνοδεύουν. Το γεγονός ότι το κείµενο αποτυπώνει µια εικόνα µοναξιάς φορτισµένη µε πλήθος αρνητικών συνδηλώσεων χωρίς να την υπονοµεύει δείχνει, εκτός άλλων, τη δυσκολία των ίδιων των γυναικών να αποδεσµευθούν από την εικόνα που επιφυλάσσει γι’ αυτές µια κοινωνία πατριαρχικά δοµηµένη.

[16] (Δάφνη, Λώρα 1921, 83-87)

[17] Βλ. «Ο Παληόπυργος». (Δάφνη, Λώρα 1921, 91-102)

[18] (Δάφνη, Λώρα 1921, 58-65, 71-73)

trikoupis 8

Η µητρότητα είναι µία από τις κρίσιµες παραµέτρους που διαµορφώνουν τη θέση, τη συµπεριφορά και τη στάση των γυναικών, καθώς θεωρείται παράγοντας καθοριστικός για την ολοκλήρωση τους.[19] Στο διήγηµα «Μητέρες» έχουµε ένα παράδειγµα της λεγόµενης εθνωφελούς µητρότητας µε τη µητέρα που ανέθρεψε γενναίους στρατιώτες για την υπεράσπιση του έθνους να στέκεται υπερήφανη και να αντιδιαστέλλεται µε εκείνη που κουβαλά τη ντροπή της µη συµµετοχής των παιδιών της στα πεδία των µαχών.[20] Ο διδακτισµός αποτυπώνεται στο κλείσιµο του διηγήµατος µε τη γεµάτη θαυµασµό αναφορά στην πρώτη: «Αυτή, αυτή ήτον η ενσάρκωσις της ελληνίδος µητρός της µητρός των παιδιών της Μεγάλης µας Ελλάδος!». Η χρονολογική ένδειξη «Φεβρουάριος 1913» σηµατοδοτεί µια εποχή εθνικού αναβρασµού που η πολεµική ετοιµότητα και ο ηρωισµός είναι το ζητούµενο. Η σύνδεση µητρότητας και εθνικισµού σε περιόδους εθνικών διεκδικήσεων παρατηρείται έντονα στον Ευρωπαϊκό χώρο κατά τον 18ο και 19ο αιώνα ενώ συνεχίζεται κατά τον 20ό,[21] πόσω µάλλον στην Ελλάδα που γυναικείες διεκδικήσεις και στόχοι εθνικοί συνδέθηκαν στενότερα απ’ ότι σε άλλες χώρες.[22] Γι’ αυτό άλλωστε η µόρφωση της γυναίκας καθίσταται εθνικής σηµασίας.[23]

[19] Είναι χαρακτηριστική η αναφορά στη χρόνια παντρεµένη αλλά αποξενωµένη από το σύζυγό της Νέλλη στο διήγηµα «Μία ύπαρξις»: «Η µητρότης δεν είχεν επέλθη όπως την µορφώσει εις τελείαν γυναίκα και ευκόλως ο θεατής θα ηδύνατο να εκλάβη ως δεσποινίδα την κυρίαν µε το λευκόν φόρεµα και το σώµα µε τας παρθενικάς γραµµάς» (Δάφνη, Λώρα 1921, 49).

[20] (Δάφνη, Λώρα 1921, 67-70)

[21] Βλ. ενδεικτικά: ‘Gender, ethnicity and cultural identity: women’s “places” ’ (Charles and Hintjens 1998, 1- 26)· The Myths of Motherhood: How Culture Reinvents the Good Mother (Thurer 1995, 210-218, 230-233)· Feminism and Motherhood in Western Europe, 1890-1970: The Maternal Dilemma (Taylor Allen 2005, 111-135)· Fighting Forces, Writing Women: Identity and Ideology in the First World War (Ouditt 1994, 89-168).

[22] Βλ. «Μητέρα ή πολίτις; Ελληνικές εκδοχές της γυναικείας χειραφέτησης (1870-1920)» (Ψαρρά 1999, 90-107) αλλά και ένα χαρακτηριστικό άρθρο δηµοσιευµένο το 1914: «Οικογένεια και µήτηρ. (Χαρισµένο εις τας αναγνωστρίας µου)» (Ελένη η Σπαρτιάτις, 2).

[23] Βλ. για παράδειγµα άρθρο του 1890: «Τι την θέλουσιν αι γυναίκες την αρχαίαν ελληνικήν» (Παρρέν, 1-2).

Επιβιώνει στην ουσία η αντίληψη ότι ο άνδρας βγαίνει µπροστά –είναι ο ενδεδειγµένος, δηλαδή, να χειρισθεί τα της δηµόσιας σφαίρας– και η γυναίκα µένει στα µετόπισθεν, για να χειρίζεται τα της ιδιωτικής / οικιακής. Ωστόσο, η ανατροφή παιδιών ικανών να προσφέρουν στο έθνος είναι ένας από τους τρόπους που χρησιµοποιήθηκε από τις ίδιες τις γυναίκες για την έξοδό τους στη δηµόσια σφαίρα και την αναγνώριση της κοινωνικής προσφοράς τους, παρά το γεγονός ότι τις εγκλωβίζει στον παραδοσιακό τους ρόλο. Μια τέτοια ευθύνη προσδίδει αναµφισβήτητα κύρος, γεννά όµως και τις προϋποθέσεις για αυστηρότερο έλεγχο της διαγωγής τους τόσο δηµόσια όσο και ιδιωτικά.

Έρωτας και µητρότητα είναι µία επίσης δυναµική σχέση που ενδιαφέρει τη Λώρα Δάφνη. Πέρα από τις λίγες περιπτώσεις που συνυπάρχουν αρµονικά, στις περισσότερες η σχέση τους είναι ανταγωνιστική. Το πόσο προβληµατική µπορεί να γίνει φαίνεται στην ιστορία της εικοσάχρονης Ελένης στο «Εν όνειρον», που µετά από ένα χρόνο γάµου µε πίκρα διαπιστώνει ότι δεν κατάφερε να γευτεί τίποτα από τα δύο: «Αν ο Θεός τη έδιδε ένα παιδί, τούτο θα την παρηγόρει ίσως, και αφού ο γάµος δεν κατόρθωσε να την κάµη γυναίκα, θα εγένετο τουλάχιστον µητέρα».[24] Εδώ η µητρότητα λειτουργεί ως αντιστάθµισµα του έρωτα, επισκιάζοντας –ή καλύτερα εργαλειοποιώντας– την ίδια την ερωτική επιθυµία που οδηγεί την ηρωίδα σε υπαρξιακό αδιέξοδο.

[24] (Δάφνη, Λώρα 1921, 85)

trikoupis 9

Σε κάθε περίπτωση η µητρότητα γίνεται σεβαστή και όχι σπάνια τίθεται πέρα και πάνω από τον έρωτα, καθώς το πρότυπο της «ιέρειας εν τω οίκω», ιδιαίτερα ισχυρό τις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, είναι ευδιάκριτο στα πεζά της Λώρας Δάφνη.[25] Παραδείγµατος χάριν, στο διήγηµα «Χρυσάνθεµα» η γοητευτική χήρα Άννα Σέρφη, αφοσιωµένη µητέρα ενός δεκαεξάχρονου αγοριού, απαρνιέται τον έρωτα του παντρεµένου εραστή της και είναι αυτή που τολµά να φύγει πρώτη από τη σχέση τους, προκειµένου να µείνει ενωµένη η οικογένειά του µε τίµηµα βαρύ για την ίδια.[26] Το τρεις φορές επαναλαµβανόµενο «µόνη της»: «µόνη της το απεφάσισεν ούτω», «µόνη της εθυσίασεν την ιδικήν της ευτυχίαν εις την γαλήνην της οικογενειακής εστίας», «µόνη της ηθέλησεν όπως ο άνδρας εκείνος µείνει προ παντός πατέρας των παιδιών του [...]» τονίζει την αυτοτέλεια αλλά και τη µοναξιά της έναντι του εραστή της, που φαίνεται πιο αδύναµος και προσπαθεί να την επαναπροσεγγίσει. Αξίζει να προσέξει κανείς την αντίθεση ανάµεσα στις δύο γυναίκες, τη «σύζυγο της ψυχής» και τη «σύζυγο της κοινωνίας»: «λεπτοφυής», µε «λεπτότητα ιδεών και αισθηµάτων» αλλά όχι στην πρώτη της νιότη η ερωµένη, ένα όµορφο και γελαστό κορίτσι που µετά την απόκτηση παιδιών κατέληξε µία «ευτραφής παραµάνα» και «αγαθή νοικοκυρά» η σύζυγος, την οποία ο άνδρας της έβλεπε ως «τον άγγελον πιστόν φύλακα του οίκου του» χωρίς να µπορεί να µοιραστεί µαζί της τις πνευµατικές ανησυχίες του. Η κοινωνική σύµβαση στο τέλος αποδεικνύεται ισχυρότερη («Ο γάµος εθριάµβευσεν ακόµα µια φορά») αν και σοβαρότατα τραυµατισµένη.

[25] Βλ. ενδεικτικά: Εριέττα Γ. Κωνσταντινίδου, «Εικών της ανθρώπινης ζωής», Εφηµερίς των Κυριών (Κων/πολη), τ. Α, τχ. 8-9 (1/1/1910): 72.

[26] (Δάφνη, Λώρα 1921, 5-12). Χαρακτηριστική η τελευταία σκηνή που θυµίζει αποχαιρετισµό νεκρού.

Ανάλογη είναι η κατάληξη στο «Walzertraum», όπου η Αναστασία, µητέρα τριών παιδιών, τελικά δεν παρασύρεται από τη γοητεία ενός άλλου άνδρα που γνώρισε σ’ ένα χορό µεταµφιεσµένων.[27] Όταν βγάλει την αποκριάτικη στολή και την ψευδαίσθηση ελευθερίας που της έδωσε, επιστρέφει στην πραγµατικότητά της και επιλέγει τα παιδιά της. Ούτε εδώ έχουµε ανατροπή από τη συγγραφέα που δε θέλει να εκθέσει τις ηρωίδες της µε πράξεις αµφιλεγόµενες στα µάτια των περισσοτέρων. Η µητρότητα σηµαίνει πρωτίστως καθήκον και ευθύνη ακόµα κι όταν ο γάµος είναι συµβατικός και µάλλον καταπιεστικός. Σε µία µόνο περίπτωση, µητέρα επιθυµεί διακαώς να φύγει από τον συµβατικό γάµο της για χάρη του έρωτα, καθώς θεωρεί ότι έχοντας φτάσει στην ωριµότητα είναι δικαίωµά της να διεκδικήσει την ευτυχία.[28] Και για την Έλλη, δεν είναι µόνο οι ανάγκες του πνεύµατος αλλά και αυτές του σώµατος που ζητούν το µερίδιό τους: «Ω πόσον θα ήτο ευτυχής να παρέδιδε το ωραίον εκείνο σώµα ως πρότυπον εις τον καλλιτέχνην και, τις οίδε! ίσως µε την αυτήν ευτυχίαν θα το παρέδιδε και εις τον άνδραν!». Προηγουµένως, βέβαια, έχει γίνει αναφορά στη στοργή και την αγάπη µε την οποία µεγάλωσε τα παιδιά της, στο γεγονός ότι αυτά πλέον φοιτούν σε σχολείο του εξωτερικού εποµένως είναι µόνη της, καθώς και στις απιστίες του συζύγου της. Τελικά, οι επιθυµίες της Έλλης για µια ακόµη φορά µαταιώνονται. Η ηρωίδα πληγώνεται βαθύτατα αλλά ταυτόχρονα «προφυλάσσεται» από µία ηθικά επιλήψιµη επιλογή.

[27] (Δάφνη, Λώρα 1921, 75-81)

[28] (Δάφνη, Λώρα 1921, 33-43)

trikoupis 10

Βλέπει κανείς ιστορίες διαφορετικών µεταξύ τους γυναικών που αφήνουν να διαφανούν ρωγµές στο οικοδόµηµα των κοινωνικών συµβάσεων, το οποίο όµως παραµένει στέρεο. Οι ηρωίδες της Λώρας Δάφνη κινούνται εντός του κοινωνικά αποδεκτού πλαισίου, που ορίζεται από τη συνοχή βιολογικού φύλου, κοινωνικού φύλου και σεξουαλικότητας, και µέσα από τις πράξεις τους επιτελούν τον κοινωνικά και πολιτισµικά προσδιορισµένο ρόλο τους.[29] Οι συγκρούσεις και το υπαρξιακό κενό που οι περισσότερες βιώνουν δεν οδηγούν στην ανατροπή. Θέτουν, ωστόσο, σοβαρά ερωτηµατικά σχετικά µε τις κρατούσες κοινωνικές και πολιτισµικές διαδικασίες που ορίζουν την έµφυλη κοινωνικοποίηση.

[29] Σηµαντικά εδώ τα περί της παραστασιακής επιτελεστικότητας και της σηµασίας της κατά την κατασκευή του φύλου. Βλ. Gender Trouble (Butler, Judith 1999, vii-xxvi, 3 -22).

Υπάρχουν, βέβαια, και οι γυναίκες που τολµούν να φύγουν. Είναι η δεκαεπτάχρονη µαθήτρια Φλώρα στο διήγηµα «Απόγνωσις», που φεύγει από το µικροαστικό, καταπιεστικό οικογενειακό περιβάλλον προς άγνωστη κατεύθυνση. Την ιστορία της τη µαθαίνουµε αντιστικτικά µέσα από την τραγική πορεία της αδελφής της, που µετά από τη φυγή της αυτοκτονεί. Και, βέβαια, είναι η Θεόνη (sic) στο διήγηµα «Ελευθέρα!», που δραπετεύει από το µεσοαστικό σπίτι και τον πληκτικό γάµο της µε σύµµαχο το ταλέντο της στη συγγραφή.[30] Αρχίζει να δηµοσιεύει κείµενά της, εκδίδει βιβλίο µε ψευδώνυµο και βρίσκει δουλειά σε γαλλικό περιοδικό, για να εξασφαλίσει τα προς το ζην.[31] Όλα αυτά, βέβαια, όχι στην ελληνική γλώσσα ούτε στην Αθήνα όπου διαµένει αλλά στο Παρίσι που θα είναι ο επόµενος σταθµός της. Δυναµωµένη από τις επιτυχίες ζητά διαζύγιο χωρίς περιστροφές, αφήνοντας τον σύζυγο της άφωνο και εκµηδενισµένο. Παιδιά δεν υπάρχουν άρα δεν τίθεται ενώπιον διληµµάτων. Αυτό που έχει ενδιαφέρον είναι οι εξηγήσεις της προς τον σύζυγο, ένας λόγος αποφασιστικός αλλά µάλλον ξύλινος που συνοψίζει τις θέσεις του διηγήµατος για τη γυναικεία χειραφέτηση. Τα όσα λέει η Θεόνη την πάνε ένα βήµα πιο πέρα από το ακίνδυνο µάθηµα που παραδίδει η µεγαλοαστή κυρία Ροδίνη στο ανιψιό της, γιατί τολµά δια του έργου της να κάνει πράξη τα όνειρά της κι έτσι αναδεικνύεται σε πρότυπο Νέας Γυναίκας για τα ελληνικά δεδοµένα.

[30] (Δάφνη, Λώρα 1921, 25-32)

[31] Χαρακτηριστικά τα λόγια της για τα χρήµατα που θα κερδίζει: «Δεν είναι πολλά, αλλ’ είµαι τόσον περήφανος διότι τα κερδίζω µόνη διά της πνευµατικής µου εργασίας, ώστε µου φαίνονται χιλιάδες, µου φαίνονται εκατοµµύρια!» (έµφαση δική µου).

trikoupis 11

Μόρφωση, δηµιουργικότητα και εργασία τίθενται στην πρώτη γραµµή µε την προϋπόθεση, βέβαια, η γυναίκα να έχει τη δύναµη να διαρρήξει όσα την κρατούν καθηλωµένη. Το πέρασµα της Θεόνης από την ανάγνωση στη συγγραφή, από τη µοναχική απασχόληση για να ξεφεύγει από την ανιαρή καθηµερινότητα στη δηµόσια έκθεση, σηµατοδοτεί το πέρασµα από την παθητικότητα στη δράση, µια πορεία µαθητείας και ενηλικίωσης που προϋποθέτει την αυτογνωσία και την αµφισβήτηση.[32] Ανοίγει έτσι ένα νέο δρόµο και οδηγείται σε µία προωθηµένη αντίληψη για τα δικαιώµατα και τη θέση της γυναίκας. Βοηθός της σε αυτή την πορεία είναι µία άλλη εργαζόµενη γυναίκα, η γαλλίδα θεία της που προετοιµάζει το έδαφος της µετάβασης στη νέα ζωή.

[32] Αναφορικά µε την προσέγγιση του διηγήµατος «Ελευθέρα!» και, συγκεκριµένα, την πορεία προς τη χειραφέτηση της ηρωίδας, ιδιαίτερα χρήσιµη αποδεικνύεται η άποψη της Rita Felski περί µυθιστορηµάτων αυτό-ανακάλυψης και, ειδικότερα, περί φεµινιστικών µυθιστορηµάτων ενηλικίωσης (Felski 1989, 122-138). Σηµαντική είναι, επίσης, η δοµή της µαθητείας, όπως περιγράφεται από τη Susan Rubin Suleiman, ένα σχήµα που, φωτίζοντας τη διαδικασία µετάβασης από την παθητικότητα στη δράση, αναδεικνύει τους ιδεολογικούς στόχους του κειµένου (Suleiman 1983, 63-100)

Η συγγραφή είναι εδώ το µέσο που ανατρέπει µια τελµατωµένη κατάσταση και υπονοµεύει την ανδρική κυριαρχία.[33] Επιτυγχάνει, δηλαδή, όσα δεν κατάφερε ο έρωτας στα παραπάνω διηγήµατα. Είναι δε σαφώς αποτελεσµατικότερη από την αρµόζουσα για το γυναικείο φύλο ενασχόληση µε τα εργόχειρα τόσο της Ελένης στο «Εν όνειρον», που µένει στον συµβατικό γάµο της, όσο και της Αντιόπης στο «Απόγνωσις», που καταφεύγει στην αυτοκαταστροφή. Είναι, βέβαια, σηµαντικό ότι τα πλέον κρίσιµα σηµεία στη διαδροµή της Θεόνης τοποθετούνται στο εξωτερικό. Η ίδια η ηρωίδα έχει δυο πατρίδες, την Ελλάδα και τη Γαλλία, δύο γλώσσες και δυο ισχυρές παραδόσεις να την τροφοδοτούν, όπως τονίζεται παραπάνω από µια φορά στο διήγηµα. Εν έτει 1912, χρονολογία πρώτης δηµοσίευσης του συγκεκριµένου διηγήµατος, η συγγραφέας προειδοποιεί ότι ο δρόµος για να πραγµατοποιηθούν όλα αυτά στην Ελλάδα είναι ακόµη µακρύς και δύσβατος.

[33] Χαρακτηριστικές είναι ορισµένες από τις διακοσµητικές βινιέτες που βρίσκονται στο τέλος των διηγηµάτων και υπογραµµίζουν τη σηµασία της γραφής και της µελέτης. Στα διηγήµατα «Ελευθέρα!» και «Μητέρες» (Δάφνη, Λώρα 1921, 32, 70) η διακοσµητική βινιέτα απεικονίζει γυναίκα αρχαιοπρεπώς ντυµένη που κοιτά µπροστά και κρατά γραφίδα και πάπυρο στο δεξί χέρι και ένα πυρσό στο αριστερό, φωτίζοντας το σκοτάδι. Στη βινιέτα στο τέλος του «Δέσποινα-Μαρία» (Δάφνη, Λώρα 1921, 57) απεικονίζεται µία κουκουβάγια που κάθεται πάνω σε βιβλία µε φόντο µία βιβλιοθήκη, ενώ στη βινιέτα που συνοδεύει τα διηγήµατα «Χρυσάνθεµα» και «Δύο Έρωτες» (Δάφνη, Λώρα 1921, 12, 43) απεικονίζεται µία φτερωτή ανθρώπινη φιγούρα που κρατά γραφίδα και βιβλίο σηµειώνοντας πάνω σε µια υδρόγειο σφαίρα.

trikoupis 12

Επιστρέφοντας στα ερωτήµατα περί του τρόπου και των όρων µε τους οποίους η Λώρα Δάφνη προσεγγίζει το θέµα της γυναικείας χειραφέτησης, οφείλει κανείς να επισηµάνει ότι τα έντεκα πρώτα διηγήµατα απηχούν το πρότυπο της Νέας Γυναίκας όπως προσαρµόστηκε στην ελληνική πραγµατικότητα, χωρίς δηλαδή τον ριζοσπαστισµό των γυναικείων διεκδικήσεων στο εξωτερικό. Οι ελληνίδες καταγγέλλουν τον γάµο από συµφέρον και το θεσµό της προίκας και ζητούν δικαιώµατα στη µόρφωση, την εργασία και την επιλογή συντρόφου, όχι όµως πολιτικά δικαιώµατα. Η Λώρα Δάφνη, φωτίζοντας τη γυναικεία εµπειρία του έρωτα, της σωµατικότητας, της συµβίωσης, της δηµιουργίας, θίγει ζητήµατα σηµαντικά για τον ρόλο και τη θέση της γυναίκας και αµφισβητεί παγιωµένες αντιλήψεις. Είναι όµως παράλληλα πολύ προσεκτική όσον αφορά την ανατροπή των παραδεδοµένων, που γίνεται υπό προϋποθέσεις. Η γυναίκα παραµένει ο «άγγελος του σπιτιού» και η διπλή ηθική καλά κρατεί, ενώ ο έρωτας δε λειτουργεί ως δύναµη ανατρεπτική, αφού τελικά υπερισχύει η κοινωνικά αποδεκτή αντίληψη, που θέλει τις γυναίκες συναισθηµατικές, υποµονετικές και παθητικές. Η Λώρα Δάφνη κινείται στο πλαίσιο της ήπιας διεκδίκησης που εδραίωσε η Παρρέν και διατηρεί πολλά από τα στερεότυπα για τα δύο φύλα, που συνεχίζουν να έχουν κρίσιµη επίδραση στη συµπεριφορά και τις επιλογές τους. Να σηµειωθεί ότι γενικότερα η Λώρα Δάφνη είναι προσεκτική ως προς τις δηµόσιες τοποθετήσεις της.

Χαρακτηριστικό παράδειγµα η στάση της σ’ ένα άλλο φλέγον ζήτηµα, το γλωσσικό, όπως φαίνεται από το δισέλιδο σηµείωµά της στο τέλος του πρώτου βιβλίου, όπου προσπαθεί να σταθεί στη µέση. Με αφορµή τη σταδιακή αποµάκρυνσή της από την αυστηρή καθαρεύουσα, παροµοιάζει τη γλώσσα µε ένα ζωντανό οργανισµό που εξελίσσεται και επισηµαίνει ότι η καθαρεύουσα προορίζεται για έργα επιστηµονικά σε αντίθεση µε τη δηµώδη –παραστατική, όπως τη χαρακτηρίζει,– που είναι η πλέον κατάλληλη για τη λογοτεχνία.

trikoupis 13

Με τα έντεκα διηγήµατα του πρώτου βιβλίου η Λώρα Δάφνη ολοκληρώνει το 1921 έναν κύκλο στον οποίο βασικό ζητούµενο ήταν να προβάλει τα δίκαια του φύλου της µέσα από προγραµµατικού χαρακτήρα κείµενα. Στο επόµενο συγγραφικό της εγχείρηµα υπό τον τίτλο «Σαν παραµύθια...» η Λώρα Δάφνη πιάνει το νήµα που άφησε στις αρχές της δεκαετίας του 1920 και φτάνει έως και τη δεκαετία του 1930. Το 1951 έξι από τα οκτώ αυτά κείµενα εκδίδονται αυτοτελώς. Σαν αδειάζει για δεύτερη φορά τα συρτάρια της, για να κλείσει έναν ακόµη κύκλο διανύοντας την όγδοη δεκαετία της ζωής της. Το παραµύθι, ως είδος που έχει αφοµοιώσει παραδόσεις και µύθους, αφηγηµατικές τεχνικές και µοτίβα, φαίνεται ότι αποτελεί γι’ αυτήν ασφαλές καταφύγιο έκφρασης. Δεν είναι άλλωστε η µόνη από τη γενιά της. Αρκεί µόνο να θυµηθούµε τη συνοµήλική της Πηνελόπη Δέλτα.

Παράλληλα, το παραµύθι, κουβαλώντας πληθώρα εµπειριών εγγεγραµµένων στη συλλογική µνήµη, µπορεί να λειτουργήσει ως οδηγός καθώς διαπραγµατεύεται ακανθώδη υπαρξιακά ζητήµατα. Στο πλαίσιο αυτό, µπορούµε να δούµε και τις αναφορές που γίνονται σε θέµατα που αφορούν τη γυναίκα. Είναι όµως το πρώτο της βιβλίο, έγκαιρα τοποθετηµένο σε σχέση µε τα ζητούµενα της εποχής, που παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον ως προς τις θέσεις περί γυναικείας χειραφέτησης, οι οποίες σε µεγάλο βαθµό διαµορφώθηκαν από τους αγώνες στο γύρισµα του 19ου αιώνα. Οι εξελίξεις σε κοινωνικό και πολιτικό επίπεδο από τα µεσοπολεµικά χρόνια και εξής αλλάζουν άρδην τις συνθήκες στις οποίες τίθεται το γυναικείο ζήτηµα. Οι γυναίκες µας δίνουν πλέον κείµενα αρκετά διαφοροποιηµένα σε σχέση µε το παρελθόν θέτοντας τα γυναικεία δικαιώµατα στο πλαίσιο ευρύτερων κοινωνικών διεκδικήσεων.[34] Η Λώρα Δάφνη φαίνεται ότι δεν µπορεί να ακολουθήσει την αργή αλλά σταθερή εξέλιξη του κινήµατος. Η φωνή της όµως δεν παύει να είναι σηµαντική για την συµπλήρωση της εικόνας που έχουµε για συγγραφική παρουσία των γυναικών το πρώτο ήµισυ του 20ού αιώνα.

[34] Βλ. ενδεικτικά τα εξής κείµενα: «Η διεκδίκηση της ισότητας: τα φεµινιστικά έντυπα το Μεσοπόλεµο (1920-1940)» (Σαµίου, 23-28)· «Πρόλογος» (Έφη Αβδελά, Αγγέλικα Ψαρρά 1985, 13-97). Αναφορικά δε µε τις συγκρούσεις µεταξύ των γυναικών κατά τον Μεσοπόλεµο βλ. χαρακτηριστικά: «Γυναίκες στο κυνήγι της ηδονής και της ψήφου: Οι φεµινίστριες στον κοµµουνιστικό λόγο του Μεσοπολέµου» (Ψαρρά 2003, 182-211).

Βιβλιογραφία

Αβδελά, Έφη & Ψαρρά, Αγγέλικα: «Πρόλογος». Στο: Έφη Αβδελά & Αγγέλικα Ψαρρά (Επιµ.), Ο Φεµινισµός στην Ελλάδα του Μεσοπολέµου. Μια Ανθολογία. Αθήνα: Γνώση 1985: 13-97.

Βαρίκα, Ελένη: Η Εξέγερση των Κυριών. Η γένεση µιας φεµινιστικής συνείδησης στην Ελλάδα 1833-1907. Αθήνα: Κατάρτι 2004.

Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York and London: Routledge 2 1999 (1 1990).

Γ.Ε. [Γενεράλις, Εµµανουήλ]: «Μαρία Τρικούπη». Στο: Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια. Τόµος ΚΓ. Αθήνα: «Πυρσός» Ανώνυµος Εταιρεία Εκδόσεων & Γραφικών Τεχνών 1933: 320-321.

Charles, Nickie and Hintjens, Helen: “Gender, ethnicity and cultural identity: women’s ‘places’”. Στο: Nickie Charles and Helen Hintjens (Ed.), Gender, Ethnicity and Political Ideologies. London and New York: Routledge 1998: 1-26.

Δάφνη, Λώρα (Μ.Τ.): Από την ζωήν της γυναικός. Αθήναι: Τυπογραφείον Γ. Η. Καλλέργη & Σιας 1921.

Δάφνη, Λώρα (Μ.Κ.Τ.): Σαν Παραµύθια... . Αθήναι: Τυπογραφεία «Πατρίς» 1951.

Δάφνη, Λώρα: «Φθινοπωρινό Φάληρον». Δάφνη τ. Α΄, τχ. 10 (1909): 4.

“Ein Walzertraum”. Πινακοθήκη τ. ΙΑ΄, τχ. 121 (1911): 9-11.

«Δύο Έρωτες». Πινακοθήκη τ. ΙΑ΄, τχ. 127 (1911): 132-137.

«Ελευθέρα!». Πινακοθήκη τ. ΙΒ΄, τχ. 133 (1912): 15-17.

«Δέσποινα-Μαρία». Πινακοθήκη ΙΒ΄, 136-137 (1912): 74-76.

«Χρυσάνθεµα». Πινακοθήκη τ. ΙΒ΄, τχ. 140 (1912): 147-150.

«Ρόζα». Πινακοθήκη τ. ΙΣΤ΄, τχ. 186 (1916): 70-71 & τχ. 187 (1916): 86-90.

Δικ [Δ Ι. Καλογερόπουλος]: «Καλλιτεχνικά σηµειώµατα. Ι. Αι γράφουσαι Ελληνίδες». Παλιγγενεσία (8/6/1896): 2.

«Καλλιτεχνικά σηµειώµατα. ΙΙ. Αι γράφουσαι Ελληνίδες». Παλιγγενεσία (9/6/1896): 2.

«Καλλιτεχνικά σηµειώµατα. V. Αι γράφουσαι Ελληνίδες». Παλιγγενεσία (18/6/1896): 2.

«Καλλιτεχνικά σηµειώµατα. V. Αι γράφουσαι Ελληνίδες». Παλιγγενεσία (24/6/1896): 2.

Ελένη η Σπαρτιάτις [Ελένη Κοµνηνού-Πλατανιά]: «Οικογένεια και µήτηρ. (Χαρισµένο εις τας αναγνωστρίας µου)». Το Πανελλήνιον τ. 1, τχ. 11 (1/5/1914): 2.

Felski, Rita: Beyond Feminist Aesthetics: Feminist Literature and Social Change. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press 1989.

Κωνσταντινίδου, Εριέττα Γ.: «Εικών της ανθρώπινης ζωής». Εφηµερίς των Κυριών (Κων/πολη) τ. Α΄, τχ. 8-9 (1/1/1910): 72.

Laqueur, Thomas: Making Sex: Body and Gender from the Greeks to Freud. Cambridge, Massachusetts, and London, England: Harvard University Press 1992.

Νικολοπούλου, Μαρία: «Γυναικεία σεξουαλικότητα και γραφή στα περιοδικά λόγου και τέχνης (1900-1920)». Στο: Κωνσταντίνος Α. Δηµάδης (Επιµ.), Δ΄ Ευρωπαϊκό Συνέδριο Νεοελληνικών Σπουδών - Πρακτικά (Γρανάδα, 9-12 Σεπτ. 2010): «Ταυτότητες στον Ελληνικό Κόσµο (Από το 1204 έως σήµερα)». Τόµος Δ΄ (ISBN 978-960-99699-6-3). Αθήνα: Ευρωπαϊκή Εταιρεία Νεοελληνικών Σπουδών 2011: 59-72.

Ντενίση, Σοφία: Ανιχνεύοντας την «αόρατη» γραφή: Γυναίκες και γραφή στα χρόνια του ελληνικού Διαφωτισµού-Ροµαντισµού. Αθήνα: Νεφέλη 2014.

Ouditt, Sharon: Fighting Forces, Writing Women: Identity and Ideology in the First World War. London and New York: Routledge 1994.

Παρρέν, Κ.: «Τι την θέλουσιν αι γυναίκες την αρχαίαν ελληνικήν». Εφηµερίς των Κυριών τ. Γ΄, τχ. 149 (21/1/1890): 1-2.

Ριζάκη, Ειρήνη: Οι «γράφουσες» Ελληνίδες. Σηµειώσεις για τη γυναικεία λογιοσύνη του 19ου αιώνα. Αθήνα: Κατάρτι 2007

Σαµίου, Δήµητρα: «Η διεκδίκηση της ισότητας: τα φεµινιστικά έντυπα το Μεσοπόλεµο (1920-1940)». Διαβάζω (αφιέρωµα: «Το Ελληνικό Φεµινιστικό έντυπο») τχ. 198 (14/9/1988): 23-28.

Σ.τ.Δ. [Σηµείωµα της Διευθύνσεως]: «Αι γράφουσαι Ελληνίδες». Πινακοθήκη τ. Ζ΄, τχ. 73 (1907): 5.

Suleiman, Susan Rubin: Authoritarian Fictions. Princeton, New Jersey: Princeton University Press 1983.

Τζανάκη, Δήµητρα: Δούλα και Κυρά. Όψεις εθνικισµού: Ρόλοι και συµπεριφορές στην Ελλάδα των ροµαντικών χρόνων (1836-1897). Αθήνα: Σαββάλας 2007.

Taylor Allen, Ann: Feminism and Motherhood in Western Europe, 1890-1970: The Maternal Dilemma. New York: Palgrave Macmillan 2005.

Thurer, Shari L.: The Myths of Motherhood: How Culture Reinvents the Good Mother. New York: Penguin Books 1995 (1 1994).

Weeks, Jeffrey: Sexuality. New York and London: Routledge 3 2010 (1 1986)

Φουκώ, Μισέλ: Iστορία της σεξουαλικότητας. Μτφρ. Γκλόρυ Ροζάκη. Αθήνα: Κέδρος 1978.

Ψαρρά, Αγγέλικα: «Μητέρα ή πολίτις; Ελληνικές εκδοχές της γυναικείας χειραφέτησης (1870-1920)». Στο: Το φύλο των δικαιωµάτων. Εξουσία, γυναίκες και ιδιότητα του πολίτη. Ευρωπαϊκό Συνέδριο, Αθήνα 9-10 Φεβρουαρίου 1996. Πρακτικά. Αθήνα: Νεφέλη 1999: 90-107.

Ψαρρά, Αγγέλικα: «Γυναίκες στο κυνήγι της ηδονής και της ψήφου: Οι φεµινίστριες στον κοµµουνιστικό λόγο του Μεσοπολέµου». Στο: Χριστίνα Βλαχούτσικου, Laurie KainHart (Επιµ.), Όταν οι γυναίκες έχουν διαφορές: Αντιθέσεις και συγκρούσεις γυναικών στη σύγχρονη Ελλάδα. Αθήνα: Μέδουσα 2003: 182-211.

Πηγή: http://www.eens.org/

ΚΟΙΝΩΝΙΑ

ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

ΛΟΓΟΣ

ΥΓΕΙΑ

ΑΓΓΕΛΙΕΣ